SALINCAKTAKİ ADAM, GEMİDEKİ ADAM: SİNEMA,  ZAMAN VE ÖZGÜRLÜĞÜN YÜKÜ

Yusuf Ziya Gökçek

Özgürlük, modern insanın kendisini düşünme biçiminin merkezinde yer alan kavramlardan biridir. Aydınlanma ile insanın kendi aklına dayanarak kendi hayatını belirleyebilen, kendi kararlarının öznesi olabilen bir varlık olarak düşünülmesi, özgürlüğü giderek özerklik ve kendini gerçekleştirme kavramlarıyla ilişkilendirmektedir. Modern özne, başkasının iradesi tarafından belirlenmek yerine kendi hayatının yazarı olmayı istemektedir. Ancak bu vaat bir paradoks taşımaktadır: İnsan kendi hayatının öznesi oldukça, kendi seçimlerinin sonuçlarından da sorumlu hâle gelmektedir. Özgürlük, bir imkân olduğu kadar bir yüktür de. Sinema bu yükü iki karşıt adam görüntüsünde somutlaştırmaktadır. Biri salıncaktaki adamdır: Kurosawa’nın Ikiru’sundaki Watanabe, kardaki bir parkta tek başına sallanmakta, hiçbir yere gitmemekte, hareketi yalnızca zamanın kendisini görünür kılmaktadır. Diğeri gemideki adamdır: Nolan’ın The Odyssey’sindeki Odysseus, yıllarca süren bir yolculuğun ardından yurduna dönmeye çalışmakta ama vardığı yerin artık aynı yer olup olmadığından emin olamamaktadır. Biri zamanı durdurarak, diğeri zamanı aşarak özgürleşmeye çalışmaktadır. Sinemanın kendisi de seyirciye tam olarak bu iki hareketi aynı anda yaşatmaktadır: Seyirci koltuğunda hareketsiz oturmakta, Watanabe gibi, ama ekranın açtığı zamanın içinde bir yolculuğa çıkmaktadır, Odysseus gibi. Bu metin, salıncaktaki adam ile gemideki adamın aynı sorudan, sinemanın seyirciye sunduğu bu çifte hareket içinde zaman ve özgürlük ne demektir, nasıl doğduğunu ele almaktadır. Bu karşılaştırmanın yalnızca tematik değil, sinematografik bir temeli de bulunmaktadır. Kurosawa’nın kamerası büyük ölçüde sabit durmaktadır; Watanabe’nin dünyasını dar, kapalı mekânlarda (büro, hastane koridoru, ev) uzun planlarla, neredeyse hiç hareket etmeden gözlemlemektedir. Form, içeriğin dar ve durağan zamanını taklit etmektedir. Nolan’ın kamerası ise tam tersi bir tavır almaktadır: IMAX formatının sunduğu geniş ölçekte sürekli hareket etmekte, farklı kıtalardaki gerçek mekânlarda çekilmekte, kurgusu kesintisiz bir ivmeyle ilerlemektedir. Bu iki karşıt sinematografik tavır, durağan gözlem ile sürekli hareket, salıncak ile geminin taşıdığı zıtlığı biçimsel düzeyde de doğrulamaktadır; karşılaştırma yalnızca iki hikâyenin değil, iki kameranın karşılaştırmasıdır.

Bir Doğu filmini bir Batılı yönetmenin sinemasıyla yan yana koymanın amacı, iki „kültürü“ özcü biçimde karşı karşıya getirmek değildir. Amaç, her bir geleneğin kendi içinden göremediği bir yapıyı diğerinin bakışından görünür kılmaktır. Japon düşünür Kojin Karatani’nin Kant ile Marx’ı birbirine karşı okuyarak, ikisinin de tek başına göremediği bir konumu açığa çıkardığı çapraz-eleştiri (transkritik) yöntemi (Karatani, 2008) buna yakın bir mantık izlemektedir: Kurosawa’nın sineması, Nolan’ın faillik ve zafer ekonomisinin neyi dışarıda bıraktığını göstermektedir. Nolan’ın sineması da Kurosawa’nın sessiz devrinin neden bu kadar nadir bir kazanım olduğunu, hangi endüstriyel zorunluluklara karşı durduğunu netleştirmektedir. Karşılaştırma, iki geleneği hiyerarşiye sokmamakta; ikisini de tek başına kalsalar görünmeyecek bir sınırla karşılaştırmaktadır. Bu yükün nereden geldiğini anlamak için, önce özgürlüğün bugün nasıl bir buyruğa dönüştüğüne bakmak gerekmektedir. „Yapmalısın“ buyruğunun yerini „yapabilirsin“ buyruğu almaktadır. Disipliner özne, dışsal bir yasakla (yapmamalısın) sınırlanmaktadır; iktidar dışarıdadır, direniş bu yüzden mümkündür. Performans öznesinde bu dışsallık kalkmaktadır: kimse „yapmalısın“ demez, özne kendine „yapabilirim, öyleyse yapmalıyım“ demektedir. Byung Chul Han’ın (2018) öz sömürü (Selbstausbeutung) dediği tam da budur. Burada direniş de imkânsızlaşmaktadır: Kişi artık kendi kapasitesine karşı direnememektedir. Bu yüzden tükenmişlik, bastırılmış bir öznenin değil, kendi sınırına yetişemeyen bir öznenin patolojisi olarak okunabilmektedir. Nolan’ın sineması bu içe kapanmayı biçimsel olarak sahnelemektedir. Oppenheimer‚da klasik bir dış düşman sahnesi bulunmamaktadır; çatışma bir sorgu odasında, karşılıklı yüzler ve sert kesmelerle kurulmaktadır. Klasik epik kahramanın düşmanı dışarıdadır.  Homeros’un (2023) Akhilleus’u kısa-şanlı bir ömürle uzun-isimsiz bir ömür arasında seçtiğinde, faniliği eyleme çevirerek aşmaktadır; aradığı solmayan şandır, (kleos aphthiton), adının zamana direnmesidir. Modern öznenin düşmanı ise suçluluk, vicdan, travma biçiminde içe çekilmektedir; kamera da bunu onaylarcasına geniş savaş planı yerine terleyen alına yakın çekim kullanmaktadır. Bu içe çekilme bir sorun doğurmaktadır: Özne kendisiyle boğuşurken, eyleminin etkilediği ötekileri görünmez kılabilmektedir. Klasik kahramanın düşmanı görülebilir, adlandırılabilir, hesaplaşılabilir bir düşmandı; modern öznenin düşmanı ise tam da görünmezliği yüzünden hesaplaşılamaz hâle gelmektedir. Vicdanla, arzuyla, geçmişle savaşan bir özne, bu savaşın dışında kalan gerçek insanları unutabilmektedir.

Görünmezliğin Boyutları

Rutin bu görünmezliğin zeminini oluşturmaktadır. Gündelik hayatın en güçlü yanı zamanı görünmez kılmasıdır; rutin zamanı durdurmamakta, yalnızca geçişini duyumsanamaz hâle getirmektedir. Her günün öncekinin benzeri olması, geleceği erteleyebilmeyi sağlamaktadır. İnsan sonlu olduğunu bildiği hâlde sonsuzluk varsayımıyla yaşamaktadır. Rutinin sonucu eylemsizlik değil, zaman bilincinin kaybıdır.

Kurosawa’nın Ikiru’su bu kaybı yalın biçimde açmaktadır. Watanabe yıllardır aynı masada oturan, aynı kâğıtları imzalayan bir devlet memurudur. Filmin başındaki anlatıcı sesi onu neredeyse ölü ilan etmektedir, çünkü yıllardır hiçbir şey yapmamıştır. Ölümcül hastalığını öğrendiğinde yaşadığı hayatı ilk kez dışarıdan görmektedir. Trajedi hayatının anlamsız olması değil, başka türlü yaşanabileceğini geç fark etmesidir. Kurosawa bu farkındalığı tek bir görüntüde toplamaktadır: Film sonunda, kar yağarken, Watanabe kendi yaptırdığı parkın salıncağında tek başına sallanmakta, alçak sesle „hayat kısadır, âşık ol“ diyen bir şarkı mırıldanmaktadır. Kamera onu uzaktan izlemektedir, zafer müziği yoktur, yalnızca kar ve bir gıcırtı bulunmaktadır. Ölüm ona „hayatına bak“ demekte, sinema seyirciye aynısını söylemektedir.

Klasik Batı epiğinde kader kişisizdir ama her zaman kişileşmiş aracılar üzerinden konuşmaktadır, tanrılar, kehanetler gibi. Hz. Musa’nın Tanrı’sıyla konuşması bu yapıyı taşımaktadır: Muhatap, özneden bağımsız, iradesi kendine ait bir “Öteki”dir, itiraz edilebilir bir varlıktır. Nolan’ın sineması ise tekrar tekrar zamana ve nedenselliğe dönmektedir, çünkü yönetmen özgürlüğü bir seçme özgürlüğü değil, temelde bir bilgi ve kontrol sorunu olarak kurmaktadır. Nolan sinemasında zorunluluk hep vardır, yer çekimi, zincirleme tepkime, ama bunların hiçbiri konuşmamakta, yalnızca işlemektedir. Bu durum, Oppenheimer‚ın Trinity sahnesinde açığa çıkmaktadır. Patlamanın ışığı ekranı doldurduktan uzun saniyeler sonra ses gelmektedir, çünkü ışık sesten hızlıdır. Nolan bu gecikmeyi kesmemektedir. Hiçbir tanrı yorum yapmamakta, yalnızca ses dalgası geç gelmektedir. Kader burada içerik değil, fizik yasasının kendisidir. Ama diyalog tamamen kaybolmamakta, yalnızca muhatabı değişmektedir. Interstellar‚da Cooper, kütüphanenin arkasına açılan dört boyutlu bir yapıya (tesserakt) düşmektedir. Bu yapı, kızı Murph’ün odasının arkasını, kitaplık raflarının sonsuza uzanan bir tekrarı olarak inşa etmektedir. Zaman burada mecaz değil, içinden fiziksel olarak yürünebilen bir koridordur. Cooper oradan kızına mesaj göndermektedir; ama mesajı alanın, yıllar sonraki insanlık, yani dolaylı olarak Cooper’ın kendi geleceği olduğu açığa çıkınca, sahne bir tanrısal görünüm (teofani) olmaktan çıkıp kendi kendini var eden kapalı bir döngüye (bir şeyin kendi geleceğinin ürünü olarak var olması anlamındaki döngüsel-neden paradoksu) dönmektedir. Cooper’ın karşısında yalnızca kendi geleceği durmaktadır. Oppenheimer‚daki güvenlik soruşturması da bir hesap verme sahnesidir, film açıkça Prometheus mitine gönderme yapmaktadır ama mitteki cezalandırıcı Zeus’un yerini kurduğu bürokratik bir kurul almaktadır. Kimse buyurmamakta, yalnızca kimin bakışından anlatıldığına göre renk değişmektedir. Bu tavır, Heidegger’in çerçeveleme (Gestell) dediği duruşa yakındır. Dünyayı önceden bir amaca göre düzenlenmiş, hesaplanabilir bir sistem olarak görme tavrı: Burada dünya artık aşkın bir iradenin eseri değildir, işlenmeyi bekleyen, kullanıma hazır bir kaynağa (Heidegger’in Bestand dediği şeye) dönüşmektedir (Heidegger, 1998). Bu ayrım, özgürlüğün ne olduğuna dair uzlaşmaz iki ucu açmaktadır ve belki de bu iki uç uzlaştırılmamalıdır. Sartre (2025) için özgürlük açıklığın kendisidir: İnsanın önceden belirlenmiş bir özü yoktur, her an yeniden seçmektedir; zorunluluğa sığınmak („bilim gerektiriyordu“, „tarih böyle yazdı“) bir kötü niyettir, sorumluluktan kaçmanın en rahat yoludur. Oppenheimer’ın renkli, öznel sahneleri tam bu kaçışı sahnelemektedir, olayları hep kendi deneyiminden, âdeta bir mazeretmiş gibi anlatmaktadır. Nietzsche ise tam ters uçtan tanımlamaktadır: Özgür insan olabilecek başka bir şeyi değil, olanı diler, hem de sonsuza dek tekrar tekrar  kaderi sevmek (amor fati), ebedî dönüş sınavını geçmektir, zorunluluğu öyle sahiplenmektir ki bir daha ve bir daha istenebilsin; özgürlük burada alternatif bir olasılıkta değil, zorunluluğun tam onaylanmasındadır (Nietzsche, 2021). Oppenheimer bu onayı da verememektedir; Einstein’la konuştuğu sessiz sahnedeki dehşet, yaptığını bir daha isteyemeyeceğinin itirafıdır. İkiru’daki Watanabe ise üçüncü, tuhaf bir yere düşmektedir: Salıncaktaki o sahnede ne Sartrevari bir meydan okuma ne Nietzschevari bir kutlama bulunmaktadır. Zorunluluğunu, ölümünü, sessizce başkasının iyiliğine çevirmektedir, ne reddederek ne onaylayarak, yalnızca devrederek.

Oppenheimer’ın bombası atıldıktan sonra salıncakta sallanan Kurusova karakteri

Nolan’ın kahramanları bu gerilimin hiçbir ucuna tam yerleşmemektedir ve bu kararsızlık ritimde duyulmaktadır: Interstellar, Inception, Dunkirk, Dark Knight  hepsinde Zimmer’ın saat tıkırtısına benzeyen, sürekli ivmelenen org/perküsyon partisyonu kahramana dinlenme payı bırakmamaktadır, „yapabilirsin“ buyruğunun sessel biçimidir bu. Bunun nedeni yapısaldır. Kültür endüstrisi düzeyinde, kitle sineması özdeşleşme üzerinden çalışmaktadır ve özdeşleşme fail gerektirmektedir, zaten pasif olan seyirci, kendi pasifliğini telafi edecek bir vekil eyleme ihtiyaç duymaktadır. İdeolojik düzeyde ise Amerikan sinema endüstrisinin anlatı motoru kendi-kendini-yaratan-adam (self-made man) miti üzerine kuruludur; edilgenliği erdem olarak sunamamaktadır. Bu direniş asıl trajik olana karşı işlemektedir. Çünkü epik ile trajik arasındaki fark, endüstrinin neyi kaldırıp neyi kaldıramayacağını göstermektedir. Hollywood poetikasını inşa eden öncülerden Aristoteles’in (2003) ayrımıyla söylersek, epik kahraman fanidir ama faniliğini eylemle aşmaktadır. Trajik kahraman ise trajik hatası (hamartia) yüzünden (çoğu zaman kötülükten değil, erdemin ta kendisinden doğan bir hatayla) geri döndürülemez bir kayıp yaşamaktadır ve bu kayıp eylemle onarılamamaktadır; tanıma anı (anagnorisis) gelmektedir ama çok geçtir. Trajedinin aşırı küstahlığı (hybris) kahramanın en güçlü yanından (cesaret, zekâ, tutku) doğmaktadır. Bu, „yapabilirsin“ öznesinin kaldıramayacağı bir ithamdır. Bir endüstri, sattığı şeyin izleyiciyi yok edebileceğini söyleyen bir arınma (katharsis) üretememektedir. Oppenheimer trajik malzemeye sahiptir ama tanıma dikkatle kişiselleştirilmiş tutulmaktadır. Kamera Hiroşima’ya hiç gitmemektedir. Bomba düştükten sonra yalnızca bir salonda alkışlayan kalabalığı, ayakları altında ezilen bir beden hayal eden Oppenheimer’ın öznel halüsinasyonunu görmekteyiz. Seyirci kurbanı değil, kahramanın kurbanı hayal ettiğini görmektedir. Trajedi içsel bir vicdan azabına paketlenmekte ve bu paketlenmeyle yeniden epiğe, bir tür içsel zafere dönmektedir.

Nolan kahramanlarının hareketi yalnızca zamansal değil mekânsaldır da ve gözden kaçan bir işgal grameri taşımaktadır. Interstellar bunu görsel karşıtlıkla kurmaktadır: Tozdan boğulan Dünya belgesel tonlu röportajlarla, ardından ulaşılan gezegenler geniş, ıssız kamera hareketleriyle, hiçbir ayak izi olmadan sunulmaktadır — bilim kurgunun sahipsiz-toprak (terra nullius) fantezisidir bu. Inception‚ın soygun-filmi kalıbı aynı mantığı tekrarlamaktadır; „çıkarma/istihraç“ (extraction), „mimar“ (architect). Ekip başkasının bilinç dışına madencilik mantığıyla girmekte, iz bırakmadan çıkmaktadır. Tenet‚in kahramanı kameranın hiç göstermediği bir evle tanımlanmaktadır. Film onu hep havalimanlarında, yabancı şehirlerin arka sokaklarında çerçevelemektedir. Yurdu olmayan bir kompozisyondur bu. Bu, metnin başındaki Odysseus karşıtlığına bağlanmaktadır: Odysseus’un derdi yurda dönmekken, Nolan’ın kahramanı zaten yurtsuzdur.

Oppenheimer bu örüntünün en somut hâlidir ve burada yorumdan çok belgelenmiş bir olguya işaret edilebilmektedir. Film, Los Alamos yolunda yalnızca bir çiftlik okulu bulunan ıssız bir arazi göstermektedir; oysa bu topraklarda yaşayan Hispanik ve yerli aileler adil tazminat almadan çıkarılmıştı. Kadraj, bu insanları dışarıda bırakarak „boş toprak“ imgesini üretmektedir. Bu, mecazi değil doğrudan kurgusal bir seçimdir, kamera zaten orada yaşayan insanları çerçevenin dışında tutmaktadır. Yerleşimci-sömürgeciliğin Patrick Wolfe’un (2006) tarif ettiği yok sayma (elimination) mantığı tam burada işlemektedir. Yerli özne yok edilmekle kalmamakta, anlatının öncesi olarak silinmekte, sanki hiç var olmamış gibi kurulmaktadır. Trinity’nin ardından rüzgâr-altındakiler (downwinder) adı verilen, nesiller boyu kanser oranları yükselen topluluklar da filmde neredeyse hiç görünmemektedir. Burada asıl kolonyal olan, sınırı aşmanın kendisi değildir. Epik kahraman da sınır aşmaktadır. Asıl kolonyal olan, aşılan yerin önceden orada olanı yok sayarak „keşfedilebilir“ kılınmasıdır. Heidegger’in Bestand‚ı burada mekânsal karşılığını bulmaktadır. Dünya, öznenin projesine hazır, tarihsiz bir kaynağa indirgenmektedir. Bir yerin ya da bir başkasının zaten oraya ait olduğunu tanımayı gerektirmeyen bir kullanılabilirlik hâlidir bu.

Ikiru bu farkındalığın başka bir yola çevrilebileceğini hem teolojik hem mekânsal düzlemde, kendi biçimiyle göstermektedir. Watanabe hiçbir yere gitmemekte, kimseyi fethetmemekte, kimseyle konuşmamaktadır. Zaten orada olan bir dünyaya, komşuların ve çocukların dünyasına sessizce katılmaktadır. Mekânı boşaltmamakta, ona hizmet etmektedir. Film ortasında da beklenmedik bir sıçrama yapmaktadır. Watanabe’nin ölümünü doğrudan göstermek yerine cenaze sonrası taziye masasına kesmektedir. Meslektaşlar parkın kimin sayesinde yapıldığını tartışmakta, flashback’ler çelişmekte, gerçek bulanıklaşmaktadır. Bu anlatı yapısı Watanabe’yi biçimsel olarak isimsizleştirmektedir. Bürokrasi gibi kurgu da payını bulanıklaştırmaktadır. Ama Kurosawa bunu haksızlık değil dolaylı bir zafer olarak kurmaktadır. Salıncak görüntüsüne döndüğümüzde, seyirci onun payını meslektaşlarından daha net görmüş olmaktadır. Epik kahramanın solmayan şanına tam bir karşıt hareket, isimsizleşerek kazanılan bir zaferdir bu. Bu ikilik iki eksende işlemektedir. Biri kadrajın kime baktığıdır, yani muhatabın kapsamıdır. Nietzsche’nin (2015) „anıtsal tarih“ dediği tavır, geçmişin büyük eylemlerini geleceğin büyüklüğüne seslenmek için korumaktadır. Kişi „büyük olanla aynı sırada anılmak“ istemekte, eylemini bütün çağların yargısına sunmaktadır. Bu hem Oppenheimer’ın hem Oppenheimer kamerasının tavrıdır: Eylem yalnızca kendi anına değil, tarihin kendisine hitap etmektedir. Nietzsche’nin de uyardığı gibi bu tavır tehlikelidir, çünkü geçmişi çarpıtmakta, eylemleri yalnızca büyüklükleri üzerinden okumakta, sonucun kime ne yaptığını görünmez kılabilmektedir. Ikiru’nun son planı ise kamerayı, Watanabe’yi hiç tanımayan, parkta oynayan çocuklara çevirmektedir. “Öteki”nin somut, sayılabilir, komşu yüzüne yönelmektedir. İkinci eksen ise anlatının süresidir, sürenin neresinde durduğudur: Park bir nesli aşmaktadır, henüz doğmamış çocuklar da orada oynayacaktır ama Watanabe’nin adı aşmamaktadır. Sınırlı olan iyiliğin süresi değil, iyiliğin adla anılma süresidir; ayrım „kalıcı iyilik“ ile „geçici iyilik“ arasında değil, „adıyla kalıcı olan“ (kleos, anıt, tarih) ile „adsız kalıcı olan“ (park, gelenek, alışkanlık) arasındadır. Adın dünyada kalmasını istemek ile bir neslin bileceği bir iyiliğe adanmak, bu yüzden iki farklı özgürlük biçimidir. Biri özgürlüğü tanıklıkta aramakta, diğeri faydada bulmaktadır.  Karatani’nin mübadele biçimleri ayrımıyla söylersek, kleos’un ekonomisi bir çeşit C biçimine (bireyin adının, itibarının bir değer olarak dolaşıma girdiği mübadele) yakın durmaktadır. Watanabe’nin isimsizleşen katkısı ise A biçimine (karşılık beklemeyen, kimin verdiğinin önemli olmadığı karşılıklılık) daha yakın durmaktadır. Karatani’nin de vurguladığı gibi, A biçimi kapitalist-ulus-devlet düzeninde bastırılmış olsa da tamamen kaybolmamakta, yalnızca görünmez bir artık olarak varlığını sürdürmektedir. Watanabe’nin parkı, tam da bu bastırılmış artığın sahneye çıktığı andır.

Bütün bu tartışma sinemanın kendisini özgürlükle ilişkilendirmemize imkân vermektedir. Sinema özgürlüğü temsil etmemekte, ona ilişkin bir deneyim üretmektedir. İnsanı hayatının doğrudan akışından kısa süreliğine çıkarmaktadır. Seyirci yaşamak yerine bakmakta ama başkasının hayatını izlerken kendi hayatına bakmaya başlamaktadır. Bu nedenle sinemadaki özgürlük, hayatın dışına çıkmak değil, hayatın içindeyken ona dışarıdan bakabilme mesafesidir. Ölümün Watanabe’ye yaptığını sinema seyirciye yapmaktadır. Ama bu deneyim de aynı tehlikeden azade değildir: seyirci de başkasının hayatına girmektedir ve bu giriş bir tür çıkarma/istihraç gibi, başkasının dünyasını yalnızca kendi bakışının malzemesi kılan bir edinim gibi kurulursa, sinema özgürleştirmemekte, fetih biçimine dönmektedir. Ikiru’nun tanımadığı çocuklara bakan son planı burada bir ölçüt sunmaktadır: Sinemanın gücü, izlediğimiz hayatı kendi bakışımızın malzemesi kılmadığımız, ona misafir olarak katıldığımız ölçüde gerçekleşmektedir.

The Odyssey bu iki boyutu, teolojik ve mekânsal, birlikte taşımaktadır. Odysseus’un derdi yalnızca yurda dönmek değildir; sorusu „Döndüğüm yer hâlâ benim yurdum mu?“ sorusudur, çünkü insan geçmişteki bir mekâna dönebilmekte, geçmişteki zamana dönememektedir. Yurt burada yalnızca fiziksel bir yer değildir, geçmiş ile gelecek arasında kurulmuş bir aidiyet biçimidir.  Nolan’ın çoğu kahramanının, tam da yurtsuzlukları yüzünden, hiç ulaşamadığı bir şeydir bu.

Sonuç olarak özgürlük, insanın istediği her şeyi yapabilmesi değildir; zamanı sınırlıdır. Geçmişten bağımsız olmak da değildir; insan geçmişinin sonuçlarını taşımaktadır. Özgürlük, geçmişi değiştirmeden geleceğe yeni bir imkân açabilmektir. Ve bu imkânı açarken, kadrajın dışında bıraktığı yüzleri, ayak bastığı zeminin kendisinden önce var olduğunu unutmamaktır. Rutin zamanı görünmez kılmaktadır. Kardaki salıncak onu birden görünür kılmaktadır. Epik kahraman zamana rağmen eylemekte, zaferini bir adla mühürlemektedir; Nolan’ın org tıkırtısı bu eylemi hiç durdurmadan sürdürmekte, kahramanlarını Sartre’ın çıplak sorumluluğu ile Nietzsche’nin tam onayı arasında asılı bırakmaktadır. Trajik bilinç zamanın hükmünü fark etmektedir, ama endüstri bunu ya epiğe çevirmekte ya da kahramanın iç dünyasına hapsetmektedir. Kamerasını hiç Hiroşima’ya çevirmeden. Ikiru ise kamerasını dışarı, tanımadığı bir çocuğa çevirerek üçüncü bir yol göstermektedir: Ne meydan okuma ne kutlama, yalnızca sessiz bir devir.

Sinema, bütün bu deneyimleri seyircinin önünde yeniden kurarak ona kendi hayatına kısa süreliğine dışarıdan bakma imkânı vermektedir. Yeter ki bu bakış kadrajın dışında bıraktığı yüzleri bir kez daha dışarıda bırakmasın, izlediği yüzleri bir tarihin, bir tanıklığın malzemesine indirgemesin. Özgürlük belki de tam bu kısa mesafede başlamaktadır. İnsan bir anlığına kendi hayatının seyircisi olduğunda, yaşadığı hayatın zorunlu olmadığını ve geçmişten geleceğe başka türlü gelebileceğini fark etmektedir. Watanabe’nin salıncaktaki sesi gibi, kimse duymasa da kimse alkışlamasa da.

Kaynakça

Aristoteles. (2003). Poetika (İ. Tunalı, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi.

Han, B.-C. (2018). Yorgunluk Toplumu (S. Yalçın, Çev.). İstanbul: Açılım Kitap.

Heidegger, M. (1998). Tekniğe İlişkin Soruşturma (D. Özlem, Çev.). İstanbul: Paradigma Yayınları.

Homeros. (2023). İlyada (A. Erhat ve A. Kadir, Çev.). İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Karatani, K. (2008). Transkritik: Kant ve Marx Üzerine (E. Ünal, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Kurosawa, A. (1952). Ikiru [Film]. Toho.

Nietzsche, F. (2021). Şen Bilim (A. İnam, Çev.). İstanbul: Say Yayınları.

Nietzsche, F. (2015). Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Yararsızlığı Üzerine (N. Bozkurt, Çev.). İstanbul: Say Yayınları.

Nolan, C. (2008). The Dark Knight [Film]. Warner Bros. Pictures.

Nolan, C. (2010). Inception [Film]. Warner Bros. Pictures.

Nolan, C. (2014). Interstellar [Film]. Paramount Pictures.

Nolan, C. (2017). Dunkirk [Film]. Warner Bros. Pictures.

Nolan, C.  (2020). Tenet [Film]. Warner Bros. Pictures.

Nolan, C.  (2023). Oppenheimer [Film]. Universal Pictures.

Nolan, C. (2026). The Odyssey [Film]. Universal Pictures.

Sartre, J.-P. (2025). Varlık ve Hiçlik: Fenomenolojik Ontoloji Denemesi (T. Ilgaz ve G. Ç. Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.

Wolfe, P. (2006). Settler colonialism and the elimination of the native. Journal of Genocide Research, 8(4), 387–409.