AŞKIN OLANI SİNEMADA ARAMAK: YOKLUĞUNDA BULDUM SENİ

Havva Yılmaz

Sinemada din, maneviyat, Tanrı’yla ilişki, inanç krizi ve varoluşsal sorgulama ekseninde çok güçlü bir gelenek var. Ingmar Bergman’ın kült filmi The Seventh Seal (1957) akla gelen ilk örneklerdendir. Bergman’ın hem hem yönettiği hem de senaryosunu kaleme aldığı film Orta Çağ’da geçer. Haçlı Seferleri’nden dönen bir şövalyenin “Ölüm” ile oynadığı satranç oyunu üzerinden insanın inanç ve anlam arayışını anlatır. Veba salgını, dinî fanatizm ve ölüm korkusuyla kuşatılmış bir dünyada geçen film, insanın kaçınılmaz sona rağmen umut, sevgi ve hakikat arayışından vazgeçmeyişini güçlü bir alegoriye dönüştürür.

Tarkovski’nin Andrei Rublev’i (1966) de bir başyapıt olarak kabul edilir. Aynı zamanda ünlü yönetmenin felsefi sinema anlayışını tanımlayan eser olarak değerlendirilen ve 1400’lerin başındaki Rusya’da geçen filmde; savaş, dinî baskı ve ahlaki çöküş ortamında bir sanatçının Tanrı ve insanla ilişkisini sorgulayışı işlenir. Rublev’in içe dönüklüğü ve sessizliği, ikona ressamlığının ilahi anlamını keşfetmesiyle kırılır. Nitekim Tarkovski’nin neredeyse tüm filmlerinde manevi arayış temel motiftir.

Robert Bresson’ın, bir eşeğin hayatı üzerinden insan doğasının acımasızlığını ve merhametini simgesel bir dille anlatan filmi Au hasard Balthazar (1966) da bir başka şaheserdir. Film, “Balthazar” adlı bir eşeğin el değiştiren sahipleri aracılığıyla insanlığın günahlarını ve erdemlerini gözler önüne serer. Bresson, filmde yalın oyunculuk tarzı, doğal sesler ve müzikle (özellikle Schubert’in eserleriyle) manevi bir yoğunluk yaratır. Anlatı, insan yaşamının döngüselliğini ve masumiyetin kırılganlığını alegorik biçimde işler.

Paul Schrader’e göre Bresson’ın bu minimalist ve mesafeli üslubu tesadüf değil, bilinçli bir sinema dilinin ürünüdür. Schrader, Transcendental Style in Film (Filmde Transandantal Üslup: Ozu, Bresson, Dreyer) adlı kitabında; Ozu, Bresson ve Dreyer başta olmak üzere farklı kültürlerden birbirinden bağımsız yönetmenlerin ortak bir sinema dili geliştirdiğini öne sürer.[1] Bu dil, aşkın olanı (the Transcendent) ifade etmeye yarayan bir üsluptur (transcendental style). Tıpkı farklı kültürlerdeki zanaatkârların benzer duyguları ifade etmek için birbirine yakın biçimler keşfetmesi gibi, bu yönetmenler de kültür, kişilik veya ahlak farkı gözetmeksizin ortak bir sinema formu oluşturmuşlardır. Bu ortaklığı yaratan iki evrensel etken vardır: sanatın aşkın olanı ifade etme arzusu ve sinema mecrasının doğası.[2]

Schrader’e göre aşkın olanı ifade etme arzusu, insana özgü evrensel bir dürtüdür. Hangi kültürden veya dönemden olursa olsun sanatçılar, sezgisel olarak sıradan gerçekliğin ötesinde bir şeylerin var olduğunu hisseder ve bunu görünür kılmaya çalışırlar. Zen estetiğinin kültürel mirasını taşıyan bir Japon yönetmen de Fransız ve Katolik bir yönetmen de aynı itici güçle hareket eder; güdü ortak olduğunda, üretilen biçim de kaçınılmaz olarak benzer noktalarda buluşur. Sinema kendi içinde belirli kısıtlamalar ve imkânlar barındırır: Gerçek zamanı kullanır, gerçek mekânları kaydeder ve izleyiciyi pasif bir alıcı konumunda tutar. Schrader’in kitabı yazdığı 1972 yılının bu teknik gerçekliği, ona göre her yönetmeni aynı araçlarla çalışmaya zorlar. Sinemada aşkın olanı bu araçlarla ifade etmek isteyenler, benzer sorunlarla yüzleşerek durağanlık, duygusal seyrelme ve anlamsız gibi görünen anların uzatılması gibi ortak çözümler üretirler.

Bugünün teknik imkânlarını göz önünde bulundurduğumuzda, sinemanın bir medyum olarak yönetmenin aşkın olanı ifade etme arzusunu kamçıladığını söylemek oldukça zor. Ancak Schrader’in argümanının felsefi ve antropolojik boyutu geçerliliğini hâlâ koruyor. 2000’lerden itibaren belirginleşen; uzun planlar, minimal diyaloglar, dramatik olmayan olaylar, belirsiz anlatı bileşenlerinden oluşan, seyirciyi saf deneyime davet eden yavaş sinema akımı bunun göstergelerinden birisi. Sinemadan önce ikonalarda, çini bahçelerinde, Gotik katedrallerde ve sanatın pek çok alanında farklı şekillerde karşılık bulan bu aşkınlık arayışı, kadim bir insanlık mirasıdır. Bu açıdan, sinemada manevi arayışın izleri yakın dönem filmlerinde de sürüyor.

Örneğin, yönetmenliğini Abbas Kiyarüstemi’nin üstlendiği Kirazın Tadı (1997), intihar etmeyi planlayan bir karakter üzerinden hayatın anlamını sorgular. Tahran yakınlarında arabasıyla dolaşan Bay Badii, intihar etmeye karar vermiştir ve ölümünden sonra kendisini gömecek birini aramaktadır. Yönetmen, film boyunca farklı karakterlerle kurulan diyaloglar aracılığıyla yaşamın anlamını, bireysel özgürlüğü ve insan dayanışmasını tartışmaya açar. Yalın anlatımı ve uzun planlarıyla seyirciyi içsel bir sorgulamaya davet eder.

Schrader, aşkın (transcendent) kavramını üç ayrı anlam katmanıyla ele alır: Bunlardan ilki Rudolf Otto’nun “Wholly Other” dediği şey, yani “kutsal” ya da “ideal” olanın bizzat kendisi; ikincisi bu kutsalı ifade eden insan yapıtları, Mircea Eliade’nin terminolojisiyle hiyerofaniler; üçüncüsü ise Freud veya Jung perspektifinden bakıldığında insanın yaşadığı aşkınlık deneyiminin kendisidir.[3] Üslup (style) sözcüğünü ise Schrader, Wölfflin’in tanımı çerçevesinde, “farklı kültürlerin birbirinden bağımsız biçimde benzer fikirleri benzer formlarla ifade ettiği evrensel bir temsil biçimi” anlamında kullanır.[4] Dolayısıyla transandantal üslup (transcendental style), ne bir yönetmenin kişisel vizyonunu ne de belirli bir kültürün dünya görüşünü yansıtır. Aksine, evrensel olanı arayan, kültür ve kişilikten sıyrılmış bir üsluptur.[5]

Bu bakımdan Kiyarüstemi’nin sineması, Schrader’in biçimsel kriterlerini büyük ölçüde karşılar. Nitekim uzun planlar, sessizlik, duygusal seyrelme ve anlam boşlukları, bu üslubun temel özellikleriyle örtüşmektedir. Ancak bu boşluklar seyirciyi kutsal olana ya da aşkın bir ötekiye yönlendirmek yerine, cevabı olmayan varoluşsal bir sorunun tam ortasında bırakır.

Kim Ki-duk’un Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003) adlı filmi de 2000 sonrası sinemada insanın manevi arayışını konu edinen çarpıcı örneklerdendir. Film, gölün ortasındaki bir manastırda yaşayan bir keşiş ile öğrencisinin hayatını, mevsimlerin dönüşümüyle paralel şekilde anlatır. Her mevsim, insan hayatının farklı bir evresini (çocukluk, gençlik, yetişkinlik, olgunluk ve yeniden doğuş) temsil eder. Hikâye, doğa, günah, arınma ve döngüsellik temaları üzerine yoğunlaşır ve ahlak ile inanç arasında bir ilişki kurar.

Biçimsel olarak transandantal üslubun neredeyse bütün kriterlerini karşılayan film (yüzen manastır, mevsim döngüsü, minimal diyalog, uzun planlar, sessizlik vb.), içerik olarak da Budist karma ve yeniden doğuş döngüsünü işliyor ve Kiyarüstemi’nin aksine bu kez açıkça aşkın olana yöneliyor. Manastır dünyadan kopuk, rahip figürü bir tür bilge ya da evrensel gözlemci, mevsimler ise zamanın değil varoluş döngüsünün metaforu. Schrader’in bahsettiği anlamda aşkın olanı ifade etme iradesi burada çok daha belirgin.

Nacer Khemir’in yönettiği, kör bir dervişle torununun çölde yaptığı mistik yolculuğu konu alan Bab’Aziz (2005) filmi ise Schrader’in çerçevesi için âdeta biçilmiş kaftan. Çöl atmosferi, zamanın ve mekânın belirsizleştiği bir uzam; anlatı doğrusal değil döngüsel ve iç içe geçmiş hikâyelerden oluşuyor, diyalog ise didaktik değil şiirsel. Dramatik gerilim neredeyse yok; olaylar belirli bir hedefe doğru ilerlemiyor. Seyirci, tıpkı filmdeki karakterler gibi nereye gittiğini bilmeden yürüyor. Bu açıdan film, biçimsel olarak transandantal üslup ile birebir örtüşüyor.

Tasavvuf felsefesini sinemayla buluşturan yapım, içerik bakımından yine Schrader’in çerçevesini doğrulayan enteresan bir örneklik teşkil ediyor. Schrader’in ele aldığı örneklerin tamamı Hristiyan veya Budist gelenekten geliyor. Bab’Aziz ise aşkın olanı İslam mistisizmi üzerinden ve İslam kültürünün görsel diliyle ifade ediyor. Yapım, Schrader’in, yönetmenin aşkın olanı gösterme arzusunun evrenselliği yönündeki savına özgün bir örnek sunuyor. Üstelik Kiyarüstemi veya Kim Ki-duk’la kıyaslandığında aşkın olana yönelim çok sarih. Dede figürü neredeyse bu dünyaya ait değil; çöl hem gerçek hem metafizik bir uzam olarak işliyor, ölüm de trajik bir vaka değil, bir kavuşma olarak çerçeveleniyor.

Öte yandan, Schrader’a göre transandantal üslubun amacı kutsal olanı ifade etmektir. Yani bir film bu üslubu kullanıyorsa, seyirciye bildiğimiz gerçekliğin ötesinde farklı bir boyutun var olduğu duygusunu vermeli. Bu his dinî olmak zorunda değil ama yönelimi aşkın olana doğru olmalı.[6] Nitekim günümüzde transandantal üslubu sürdüren filmler bir çeşit seküler aşkınlık (secular transcendence) vadediyor, doğrudan aşkın olanın peşine düşmekten ziyade aşkın olanın yokluğunu estetize ediyor. Terrence Malick (The Tree of Life, 2011), Carlos Reygadas (Silent Light, 2007), Béla Tarr (The Turin Horse, 2011) ve Kelly Reichardt (Certain Women, 2016) bu eğilimin en belirgin temsilcileri arasında sayılabilir.

Elbette insanın anlam arayışı ve bunun sinemadaki yansımaları bu kadar sınırlı değil. Hayatın akışına dair her türlü sorgulama, sinemada başlı başına metafizik bir jest olarak karşımıza çıkabiliyor. Nitekim modern arthouse sinemada spiritüel arayış, klasik anlamda aşkın bir düzleme yönelmekten çok, aşkınlığın geri çekilmesinin yarattığı anlam boşluğunu psikolojik ve duygulanımsal kategoriler üzerinden temsil ediyor.

Elevated horror gibi türler bu boşluğu kozmik metafizik yerine travma, yas ve anksiyete gibi içsel deneyimlerle işleyerek metafizik soruları psikolojik içkinlik içinde yeniden kodluyor. Ari Aster’ın Hereditary (2018) ve Midsommar (2019) filmleri bu açıdan çarpıcıdır. Bu filmlerde yas, aile travması ve kimlik krizi kozmik bir kötülük evreniyle iç içe geçiyor ancak filmlerin gerçek ağırlık merkezini psikolojik tahribat oluşturuyor.

Yabancılaşma, yalnızlık, gündelik hayatın sıradanlığı, aşk ve aile ilişkileri gibi temalar da modern sinemada çoğu zaman bu psikolojik içkinlik içinde yeniden anlamlandırılıyor. Wim Wenders’ın Perfect Days (2023), Sofia Coppola’nın Lost in Translation (2003), Charlotte Wells’in Aftersun (2022) ve Park Chan-wook’un Decision to Leave (2022) filmleri bu bağlamda okunabilir. Bu filmlerde anlam arayışı, ilahi ya da aşkın bir referans noktası yerine ilişkilerin, rutinin ve zamanın içinde kayboluşa dönüşüyor.

Böylece sinema, metafizik soruları doğrudan yanıtlamaktan ziyade insan zihninin duygusal ve psikolojik katmanlarına taşıyor. Óliver Laxe’nin Sirāt’ı (2025) ise tüm bu kategorilere meydan okuyan bir yapım olarak anılmayı hak ediyor. Film, rave müziğinin duyusal şiddetiyle çölün boşluğunu, ölümün ham gerçekliğiyle aşkın olana duyulan köklü özlemi aynı anda hissettiriyor. Sinemada manevi arayışın nereye evrileceği sorusunu çarpıcı bir gündem hâline getiriyor.

[1] Paul Schrader Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer University of California Press, 1972

[2] Schrader Transcendental Style in Film, s. 3.

[3] Schrader Transcendental Style in Film, s. 5-6.

[4] Schrader Transcendental Style in Film, s. 8.

[5] Schrader Transcendental Style in Film, s. 11.

[6] Schrader Transcendental Style in Film, s. 3, 6 ve 7.