İMGE İLE ŞEY ARASINDA DÜŞLEMEK

Tuba Deniz

 Tıpkı düşünmek, hatırlamak gibi, film izlemek de düş görmeyi çağıran bir eylem. Geçmişi anımsarken düş kuruyoruz, zihnimizde kalan imgelerle boşlukları tamamlıyor, zamanla yekpare bir bütüne, tortuya dönüşen anıları, duyguları yeniden kurgulayarak hatırlıyoruz. Düşünmek de kısmen düş görmek gibi. Düşünürken de düşlerken de kendi içimize düşüyoruz. Düşüncemizin ufku bizi hangi kıyılara bırakırsa, yeni bir bilgiye, anlama da ancak oradakileri billurlaştırarak erişebiliyoruz.

Rüya Poetikası

Filmlerin ontolojisini düşlere yakın görmek pekâlâ mümkün. Sinema kuramcılarının es geçemediği bir durak düşler. Düşlerin edebî değil, sinematografik olduğunu dile getiren, düşsel bir gerçekliğe işaret eden Pier Paolo Pasolini gibi yönetmenlerin sayısı da az değil. Pasolini’ye göre sinemanın üzerine kurulduğu dilsel araç irrasyoneldir. Bu, sinemanın onirik doğasından kaynaklanır.^[1] İmgeyi kullanan sinemacı, imgeler aracılığıyla iletişim kuran bir topluluğun varsayımsal sözlüğüne başvurur, kullandığı imgeyi şeylerin sessiz kaosundan çekip alır. Pasolini’ye göre sinema şiirseldir, çünkü düşseldir, düşlere yakındır. Görüntüsü alınmış, çerçevelenmiş her şey şiirseldir. Muhatabından daha ihtimamlı bir bakışı talep eder. Bir süt şişesi, buruşmuş bir kâğıt parçası, uçuşan bir perde, kırışmış bir yüz gibi gündelik hayatta görmezden gelinen her şey kameranın ona dokunuşuyla başka türlü görünür olur.

Sinemanın karanlık salonda, fizik dünyanın tüm göstergelerini karartarak kişinin içine dönük ışık tutması da onu düşlere yakın yerden okumak adına bir alan açar. Seyirci perdede gördükleri ile belleğindeki izler arasında gidip gelmek durumundadır. Bir film izlerken perdede önümüzde açılan devasa dünya, hafızamızın bize sunduklarına, kendi imgemize, geçmişimize ayna tutar. Zihnimizin ufku genişler; bazen yeni bir anlam, bazen de unutulmuş bir his kim bilir geçmişin hangi köşesinden kopup belirir. Her imge, bir anıyı, bir arzuyu ya da bir hayali tetikleme potansiyeli taşır.

Filmlerinde en olmadık sahnelerde izleyiciye beklenmedik sürprizler sunan, gerçekliği düşselliğe yaklaştıran, düşler ile ilgili Freud’dan ziyade Jung’un fikirlerinden etkilendiğini vurgulayan Federico Fellini’ye göre gerçeklik gördüğümüzden çok daha fazladır. Fellini’nin kamerası nesnelerin ardındakileri göstermek ister. Görüneni açıklamak onun meselesi değildir. “Tıpkı bireyin bilinçaltına tekabül eden içindeki en gizli, en gizemli ve keşfedilmemiş şeyleri rüyaları aracılığıyla dışa vuruşu gibi toplum da, insanlık da aynı şeyleri sanatçıların aracılığıyla yapar. Diğer bir deyişle, sanatsal yaratıcılık, insanlığın düşsel faaliyetlerinden oluşur.”^[2] Ressam, şair ya da film yönetmeninin görevi, bunları esere dönüştürerek kolektif bilinçaltını geliştirmek, düzenlemektir. Fellini, düşüncenin düş gücü ile ilgilidir. Düşler üzerine düş kurar ve bunu görselleştirir.

Rüyaların kişinin içsel deneyimlerinin, kolektif hafızanın bir çıktısı olduğuna dikkat çeken bir başka isim de Erich Fromm’du. Fromm’a göre rüyaların kendine has bir grameri vardır. Rüyaların dilini anlamak, tıpkı mitos ve masalların dilini kavramak gibi güçtür çünkü sembollerin ardında gizlenmiş duygu ve düşünceler, bütün insanlar için aynıdır.^[3] Sembollerin dili, evrensel bir dildir ve tarihin akışı içerisinde oluşan tüm kültürler için aynıdır. Sinema da sunduğu imgeler, metaforlar aracılığıyla bizi kolektif hafızanın alanına taşır. Nesneler, biçimler, renkler, karakterlerin beden dili bize sadece bugünün değil geçmişe ait bilgiyi de sunar.

Gündelik hayatla karşılaştırıldığında rüyalar çok daha canlıdır, aklın düzene sokmaya çalıştığı hiyerarşik yapı rüyalara geldiğimizde alaşağı edilir, kestirilemez bir dünyadır burası. Beden uykuya yattığında düşler uyanır, mekân ve zaman kategorilerinin ötesinde, aklın sınırlarını aşan bir evren kişinin önünde açılır. Bir yerdeyken aniden başka bir yerde olmak garip değildir artık ya da biri iken alakasız başka birine dönüşmek. Sınırlar, tanımlar, dünyanın kaideleri rafa kalkmıştır.

Filmlerinde düşlerinden ilham alan, Düşler’de (Dreams, 1990) ise tamamen gördüğü rüyalardan hareketle bir senaryo yazan Akira Kurosawa, insanın düş görürken bir deha olduğunu söyler: “Düşün uyuyan birinin bastırılmamış beyninde yaratılan bir olay olduğuna, uyanıkken kalbinin en derin noktasında gizli olan samimi bir arzudan kaynaklandığına inanıyorum. İnsan düş görürken bir dehadır.”^[4] Kurosawa’nın pek çok filminde olduğu gibi Düşler’de de bu dehayı gün yüzüne çıkartan bir sinematografi izleyici bekler. Şeftali bahçesindeki şölen, fırtınanın içerisinde beliren yüz gibi pek çok sıra dışı imgeyi izleyiciye armağan eder.

Düşlerden ilham alan Ingmar Bergman, David Lynch, Apichatpong Weerasethakul gibi daha pek çok yönetmen sayılabilir. Zihin ile gerçeklik arasındaki sınır yüzeyi kuran düşlerin imgelerini düşünürken bu aralığın belki de ilk kaynağı diyebileceğimiz görüntü dünyasına kayıtsız kalamayız. Andrey Tarkovski’nin görüntü tanımı önümüzde düşlere ilerleyen bir yol açar: “Görüntü, bizim, Öklidvari bir mekânla sınırlı olan bilincimizle hakikat arasındaki karşılıklı ilişkiyi tanımlayan bir tür denklemdir.”^[5]

SİNEMADAN ÇIKMIŞ İNSAN

Film kuramcısı Christian Metz, sinemada film izlemek ile rüya görmek arasındaki benzerliği sorgular. Rüya gören, rüya görmekte olduğunu bilmez; bununla birlikte seyirci sinema salonunda olduğunu bilir.^[6] Metz’e göre film, uyanıkken düş görmek gibidir ve uyanık birinin gördüğü hayal olabilir.

Yönetmenler ve kuramcıları bir kenara bırakarak, biraz da seyircileri dikkate almak istersek yazının bu bölümünde büyük bir parantez açıp geçmiş örneklere bakabiliriz. Seyir deneyimi dikkate alındığında, karanlık sinema salonundan çıkışı, gözleri ovuşturarak uykudan uyanış hâline benzeten yorumlar sinemanın erken dönemlerine kadar götürülebilir. Tabii burada 1895’teki, Lumière Kardeşler’in halka açık ilk film gösterimi Trenin La Ciotat Garı’na Varışı (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat) düşünüldüğünde, üzerine tren geldiğini zannederek kaçan seyircilerin duygu durumu olsa olsa bir kâbusa benzetilebilir.  Ülkemizde de Sermet Muhtar Alus, Ercüment Ekrem Talu, Refik Halit Karay gibi pek çok yazar sinema ile ilk karşılaşmalarına dair gözlemlerini hatıratlarına aktarır. Talu, sinemaya dair ilk izlenimlerinde, hareketli görüntülerin gerçekteki zaman duygusu ile uyumsuzluğuna dikkat çeker: “Rıhtım üzerinde telaşlı telaşlı insanlar gidip geliyor. Amma ne gidiş geliş! Hepsini sara nöbetine tutulmuş sanırsınız. Hareketler o kadar hızlı, ölçüsüz ve acayip ki…”^[7]  Refik Halit Karay’ın sinemadan çıkmış insana dair gözlemleri de yine bu sanrılı hâl üzerinedir: “Kapıdan çıkanlara da o sallantı ve titreyiş sirayet etmişti. Hepimiz gözlerimizi kırıştırarak tin tin, salına sarsıla bir acayip tarzda yürüyorduk. Yürüyüşümüze caddede bekleyen arabacılarla içeriye giremeyen parasız meraklılar hayretle bakıyorlardı. Düşününüz o zamanki ağır ağır, salına salına, vakarlı ve temkinli İstanbul Efendisi yürüyüşünü, bir de bu Frenk çırpınışını!”^[8]

Karay’dan yaklaşık yirmi yıl sonra sinemanın seyirci üzerindeki sirayetini konu eden Yusuf Atılgan, seyir deneyimine ve bu hâlin kişi üzerindeki etkisine çok daha büyük bir anlam yükler. Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam (1959) kitabında bahsi geçen “Sinemadan Çıkmış İnsan” da bir nevi düşten uyanmış, hatta tam olarak uyanamamıştır. Filmden çıkar, kalabalığın arasına karışır, karşısına çıkan dar sokağa giren bu adam artık başka birisi gibidir. Düşünür: “Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar.”^[9]

Roland Barthes ise 1975’te yayınlanan “Sinema Salonundan Çıkış Üzerine” başlıklı denemesinde, sinemadan çıkmayı hipnozdan çıkmaya benzetir. Sinemadan çıkan özne kendini önce boş bir sokakta bulur, sessizce yürür, biraz uyuşmuş, kasılmış, üşümüş, uykuludur. Bedeni uyku verici, yumuşak, huzurlu bir şeye dönüşmüş, tıpkı uyuyan bir kedi gibi gevşek, biraz kopuk, hatta sorumsuz hisseder. Kısaca, hipnozdan çıktığı açık.^[10]

Sinema ve Rüya Estetiği

Film imgelerinin doğrudan düş imgelerine karıştığı, akışkan bir zeminde birini diğerinden ayırt etmenin zorlaştığı çok fazla film sayabiliriz.  Tüm bunları bir çocuğun hafızasında eriten Victor Erice’nin Arı Kovanının Ruhu (El espiritu de la colmena, 1973), bunlardan biri. Filmde küçük Ana’nın (Ana Torent) düşlerini harekete geçiren izlediği bir filmdir. Hikâye, 1940’ların İspanyası’nda, iç savaşın hemen ardından Franco döneminde, taşrada geçer. Ana, ablası Isabel (Isabel Telleria) ve anne babasıyla büyük bir evde yaşar. Babayı kovandaki arılarıyla meşgulken görürüz, kızları ile mantar toplamaya çıktığında ve çalışma odasında notlar alırken. Yaşadıkları kasabada bir film gösterimi yapılır, evin iki küçük kızı da filmi izlemek için sinemadadır. James Whale’in yönetmenliğini yaptığı Frankenstein (1931), filmindeki insan eliyle yaratılan canavar Ana’yı çok etkiler. Ana, filmdeki küçük kızı öldüren Frankenstein’ın davranışını bir türlü anlayamaz, sebebini Isabel’e sorar. Ablası Isabel ise canlı hayal gücü ile kardeşine hikâyeler uydurur. Ana’nın zamanla bütün hayal dünyasını Frankenstein ele geçirir. Küçük kız düşler, korkular ile çevrili kozmik gerçekliğin içerisine çekildikçe maddi gerçeklikten uzaklaşır. Ana artık babasının arıları, ablasının muziplikleri, annesinin kendine dönük dünyasından soyutlanmıştır. Victor Erice, ailenin yaşadığı evi de bir arı kovanı gibi tasarlar. Petekleri hatırlatan camlara karakterler yaklaşır, uzaklaşır… Franco döneminin bir metaforuna dönüşen Frankenstein’ın korkulu gölgesinde Ana da filmdeki her karakter gibi kendine bu kovan içerisinde bir yer arar durur. Filmin ikinci yarısında metruk binanın içerisine bir direnişçi sığınacak ve küçük kız onunla dostluk kuracaktır. Frankenstein’ı aramak için gittiği binada karşısına çıkan bu tuhaf adamın varlığı ile filmin katmanları çoğalır. Düşlere dalmak, gündelik hayatın üzerimize biçtiği rollerden de sıyrılmak demektir. Ana’nın gerçeklikle baş etme yollarından birine, bir kaçış alanına dönüşür düşleri.

“Rüyada olaylar kaygandır.” diyordu Robert E. Ornstein. Rüyaları hatırladığımız ve onları doğrusal bir biçim içine oturtmaya çalıştığımızda, çoğunlukla hangi olayın diğerinden önce ya da sonra geldiğine karar veremeyiz. Gelecek ve geçmişin olmadığı, şimdinin muğlaklaştığı başka türlü bir zaman deneyimi söz konusudur. Sinema belki de en çok rüyalara bu yönüyle, kurgu aracılığı ile yönetmenin zamana elindeki bir oyun hamuru gibi şekil verebilmesiyle benzer. Tıpkı rüyalardaki gibi sinemada da sıçramalı bir anlatı, zaman ve mekânlar arası gidiş gelişler mümkündür. Rüya estetiğinin sinema için büyük bir ilham kaynağı olduğu aşikârdır.

Rüyaların kayganlığı sinematografi için bir ilham kaynağına dönüşür. Bizi bu kaygan zemin içerisinde farklı duraklara bırakan filmlerden biri de Hintli yönetmen Tarsem Singh’e aittir. Yine bütün hikâye küçük bir kız üzerine kurulur. Düşler belki de bizleri en çok çocukların dünyasına yaklaştırır. Onların dolaysız görüşlerine, nesnelerle kurdukları doğrudan temaslara götürür. Gerçek ile hayalin düğümü en çok onları saf bakışlarında, hayal güçlerinde açığa çıkar. Düşüş (The Fall, 2006) filminin iki ana karakteri vardır. Bir hastanede yolları kesişen, küçük bir kız çocuğu Alexandria (Catinca Untaru) ile sette kaza geçirerek sakatlanan dublör Roy Walker (Lee Pace). İki karakterin bedensel ve mekânsal sıkışmışlığı hayal dünyalarını daha da canlandırır. Roy, küçük kızdan sürekli ecza dolabından kendisine ilaçlar getirmesini ister. Genç adam biriktirdiği ilaçlarla intihar etme planları yapmaktadır, küçük kız ise Roy’un anlattığı masalın devamını dinlemek için her isteğini yerine getirir. Filmde Roy’un anlattığı masallar ve düşler canlandıkça gerçek hayatın renkleri soluklaşır. Küçük kızı ilk olarak duvarda gördüğü ışık gölge oyunlarını hayretle izlerken görürüz, sonrasında genç adamın anlattığı masalın başrolüne kendisini yerleştirir. Tam olarak Ornestein’in dediği gibi filmde her nesne, her karakter, hikâye kaygandır artık. Biri diğerine dönüşür, mekânlar yer değiştirir, karakterler birbirilerine evrilir. İmgelerin biri diğerine dönüştükçe küçük kız büyüyecek, genç adam ise kendine dönük daha sahici bir bakış geliştirecektir.

Düşlemenin Poetikası’nda  Gaston Bachelard, “Düş kuran bir çocuk nasıl da kozmik bir varlıktır.” diyordu. Çocukluk bizatihi kozmik bir varoluş, düş ile gerçek arasında bir sınır hâli, düş ile gerçek arasına bir oluş hâli. Düş, hafıza, sinema gibi bir bahsi açıp da Tarkovski’nin kendi çocukluğuna doğru kurduğu düşü, Ayna (1975) filmine değinmemek eksik kalacaktır. Hayatımızda belli bir günü hatırlayabiliriz, bu sıradandır. Tarkovski sorar: O gün belleğimizde nasıl kazınmıştır? Ve sonuca ulaşır: Deneyimler bize biçimsiz muğlak bir iskeleti veya şeması olmayan şeyler olarak ulaşır, tıpkı bir bulut gibi. “Bu tür anıların muğlaklığı zamansal bir muğlaklıktır; soyut bir zamansal yapı biçiminde bir iskeletleri yoktur. Tarkovski bu anıları rüya ifadesini kullanarak yakalamak ister.”^[11]

Ayna, tam da düş ile gerçek arasındaki bu oluş hâlinin sinematografisidir. Tarkovski’nin biyografik hikâyesinden ilhamla çekmiş olduğu film zihnin işleyişine dair derin bir gözlemin çıktısıdır. Bilinçdışının tüm oyunları bu filmde estetize edilmiş, zihin akışının sinematografik bir uzantısına dönüşmüştür. Kendi çocukluğuna dair hafızasındaki hatırlayışları kronolojik bir dizilimle değil de çağrışımlar üzerinden izleyiciye aktarılır. İzlerken neyin rüya neyin gerçek olduğunun ayırdına varmak mümkün değildir. İzleyici için maruz kaldığı bütün imgeler sürekli karşısında parlayıp yok olur, biri diğerine dönüşür.  Film bittiğinde de izleyicide benzer bir his bırakır. Derin ve etkili bir rüyadan uyandığımızda nasıl ki zihnimiz imgeleri hatırlamak için tüm gücüyle onları derinliklerden çekip çıkarmaya çalışırsa, benzer bir şekilde rüya estetiği ile güçlü bağ kuran filmlerdeki imgeler de ne tam olarak kaybolur ne de aşikâr bir şekilde oradadır. Zihni sürekli meşgul eder, çekiştirir. Yeni bir bütüne, anlama erişmek ister ve bir taraftan da buna direnç gösterir. Tıpkı hayatın devinimi içerisinde gözümüzün önünde belirip yok olan anlar, görüntüler, imge ile şey arasındaki tüm oluş, yok oluşlar gibi.

^[1] Pier Paolo Pasolini, “The Cinema of Poetry”, In Movies and Methods, Vol. 1. Ed. Bill Nichols. Berkeley: University of California Press, 1976, s. 547.

^[2] Giovanni Grazzini, Fellini Fellini’yi Anlatıyor, çev. Cüneyt Akalın, (İstanbul: AFA Yayınları, 1989), s. 132.

^[3] Erich Fromm, Rüyalar, Masallar, Mitoslar, çev. Aydın Aritan ve Kaan H. Ökten (İstanbul: Arıtan Yayınevi, 1992), s. 17.

^[4] Stephen Prince, Savaşçının Kamerası: Akira Kurosawa Sineması, çev. Ahmet Ergenç (İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2013), s. 265.

^[5] Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant (İstanbul: AFA Yayınları, 1992), s.121.

^[6] Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1982), s. 101.

^[7] Nezih Erdoğan, Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2024), s. 85.

^[8] Erdoğan, a.g.e, s. 89.

^[9] Yusuf Atılgan, Aylak Adam, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010), s. 18.

^[10] Roland Barthes, Leaving the Movie Theater, in The Rustle of Language, çev. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986), 348.

^[11] Thorsten Botz-Bornstein, Filmler ve Rüyalar, çev. Cem Soydemir (İstanbul: Metis Yayınları, Eylül 2011) , s. 28.