ALMAN ŞARKİYATI VE İSLAM SANATININ ALIMLANIŞI HAKKINDA DÜŞÜNCELER

Remzi Avcı*

İslam sanatı, tanımı yapan kişiye bağlı olarak değişkenlik gösteren akışkan bir yapıya sahiptir. Bazı araştırmacılar İslam sanatını dinî yönüyle ele alırken bazıları Müslüman olmayanların da dâhil olduğu daha geniş bir kültürel bir bağlamı savunur. Bu kapsayıcı bakış açısı, sanatsal üretimin kültürel ve sosyal bağlamlarını anlamaya yönelik bir yönelimi yansıtan “İslam Dünyasının Sanatı ve Mimarisi” teriminin ortaya çıkmasına neden oldu. Tarihçi Marshall Hodgson, İslam sanatının esasen dinden çok; kültürel tarihle ilgili olduğunu ve bu akademik alanın büyük ölçüde 19. yüzyılda Batılı bilim insanları tarafından şekillendirildiğini vurgular. Bu alan, İslam toplumları içinde organik olarak gelişmedi; aksine Avrupa arkeoloji ve sanat geleneğinden etkilendi.  Avrupa sanat söyleminde uygun terminoloji eksikliği nedeniyle İslam sanat nesneleri başlangıçta “Muhammedî, Mağribi ve Oryantal” gibi Avrupa-merkezci terimlerle tanımlandı. [1]

Başlangıçta Şark dünyasına duyulan kültürel ilgi büyük ölçüde edebiyatla sınırlıydı. İslam mimarisi ve genel anlamda İslam sanatı, Avrupalı düşünürlerin dikkatini çeken başlıca alanlar arasında yer almıyordu. Özellikle Romantizm döneminde Johann Gottfried Herder, Friedrich Schlegel, Friedrich Rückert, Johann Jacob Reiske ve Hammer-Purgstall gibi Alman şarkiyatçılar, filolojik çalışmalarına rağmen İslam dünyası hakkında edebiyat merkezli bir sanat anlayışı geliştirdiler. Bu bağlamda İslam sanatına yönelik ilk keşiflerin dil (özellikle Arapça ve Farsça) ve edebiyat aracılığıyla gerçekleştiği söylenebilir.  Zamanla bu merak, edebiyatın ötesine taşarak mimari, minyatür, hat ve tezhip gibi daha somut sanat alanlarına yöneldi. Böylece İslam sanatı, yalnızca metinler aracılığıyla değil görsel ve yapısal unsurlar üzerinden de tanınmaya ve anlaşılmaya başlandı. Bu gelişim, Batı’nın Şark algısını daha derinlikli ve çok boyutlu bir hâle getirdi.

Herder, Aydınlanma Dönemi sanat tarihçisi ve teorisyeni Johann Joachim Winckelmann’ın sanatın tarihsel gelişimini “basit, klasik ve sanatsal” gibi aşamalara ayıran evrimci yaklaşımını genel hatlarıyla benimser; ancak Winckelmann’ın savunduğu gibi modern sanatın Antik Yunan’ı doğrudan taklit etmesi gerektiği fikrine kesin bir şekilde karşı çıkar. Ona göre bir toplumun estetik ve entelektüel gelişimi, yaşadığı coğrafyanın iklimi, siyasal yapısı ve kültürel ortamı tarafından şekillenir. Dolayısıyla Antik Yunan’ın başarılarını başka bir dönemde ve bağlamda yeniden üretmeye çalışmak hem tarihsel koşulları göz ardı eder hem de yaratıcılığı sınırlayan bir yaklaşım olur. Bu görüş, Herder’in tarihselcilik anlayışının sanat teorisine yansıması olarak da değerlendirilebilir. Her kültürün kendi özgün koşullarında anlam kazandığını iddia eden Herder, sanatta evrensel bir ideal yerine, tarihsel ve kültürel çeşitliliğe saygı duyan bir anlayışı benimser. Bu yaklaşım, sadece Antik Yunan’a değil, farklı kültürlerin de sanatsal değerlerini anlamaya yönelik daha kapsayıcı bir bakış açısının habercisidir.  Her kültürün benzersiz ve onu diğerlerinden ayıran, neredeyse kıyaslanamaz kılan özgün koşullar tarafından şekillendiğini savunan Herder, bu yaklaşımıyla klasik Avrupa-merkezci bakış açısından uzaklaşır.[2]  Herder, Arapları dünya kültür mirasının bir parçası olarak görür. Bu miras, ona göre yalnızca Arap dünyasıyla sınırlı kalmayarak komşu medeniyetlerin kültür havzalarında da göstermiştir kendini; yani bu medeniyetleri hem İslam dünyasını hem de Batı’yı etkilemiş ve onlarla varlığını sürdürmüştür.[3] Bu bağlamda Herder, yaşadığı çağı ve coğrafyayı aşan bir yerde durur; yani kültürün, edebiyatın dolayısıyla sanatın statik değil dinamik olduğunu savunur.  Kültürün etnik veya bölgesel sınırlarla sınırlı olduğu yönündeki sömürgeci ve daha sonraki milliyetçi anlayışa aykırı bir tutum sergiler.

Bu araya -Herder’in görüşlerinden 19. yüzyılın sonlarına kadar geçen zaman aralığına- İslam sanatı bir disipline dönüşüne kadar daha birçok entelektüel ve şarkiyatçı sığdırılabilir. Disiplinleşme sürecinde ise “İslam sanatı nedir?” sorusu üzerinden birçok kavramsal ve teorik metinler yazıldı.  Arkeolog, sanat tarihçisi ve şarkiyatçı Ernst Herzfeld sadece bunlardan biriydi. Mesela Herzfeld, Der Islam dergisinde Die Genesis der islamischen Kunst und das Mshatta-Problem (İslam Sanatının Doğuşu ve Mshatta Problemi)[4] adlı makalesinin giriş kısmında bu meseleyi tarihsel boyutuyla etraflıca irdeler ve kronolojik bir tasnif yapmayı dener.  İslam’dan önce var olan Helen sanatıyla İslam sanatının önemli benzerlikler taşıdığını öne sürer; zira Grek etkisinin doruğa ulaştığı dönemin ardından oluşan boşluğu İslam doldurmuş ve aynı coğrafyada yeni bir medeniyet kurmuştur. Herzfeld’e göre, Roma sınırları içinde taşradaki farklılıklar bir kenara bırakıldığında, bütüncül bir Helen sanatı görülür. Bu yaklaşımdan yola çıkan Herzfeld, Helen sanatının ayrıntıları anlaşılmadan İslam sanatının da anlaşılamayacağını savunur; ancak daha kapsamlı bir karşılaştırma yapıldığında temel farklılıkların ve belirgin karşıtlıkların ortaya çıkacağını özellikle vurgular.[5]  Helenizm, Herzfeld nazarında İskender’in önderliğinde dünyayı fethederken onunla yürüyen Makedonlar ve Yunanlar sanatsal bir halktı (künstlerisches Volk). Bu halk, taşıdığı sanatsal ruhu fethettikleri topraklara da aktardı. Böylece Helen sanatı, uzak ve fethedilmiş diyarlarda da görünür olmaya başladı. İskender’in ordusunun zafer yürüyüşü, aynı zamanda Helen sanatının sınırları aşması demekti.  Seleukia, Antakya ve İskenderiye, Grek kültür ve sanatının etkisinin belirgin biçimde hissedildiği, bu unsurların yayıldığı önemli merkezler olarak öne çıktılar. Herzfeld, Hz. Ömer ve Halid bin Velid’in ordularının “hiçbir zanaatkâr, sanatçı, sanatsal gelenek ya da estetik gereksinim getirmediğini” iddia ederek Arapları kültürel açıdan indirgemeci ve olumsuz stereotiplerle betimler. Bu yaklaşım, dönemin klasik oryantalist söyleminin tipik bir örneğidir. Herzfeld’in bu görüşü sadece tarihsel gerçeklere değil; aynı zamanda yaygın ve tek taraflı bir Avrupa-merkezci bakış açısına da dayanır. Bu tutum, İslam sanatı hakkında, İslam sanatının zengin ve çeşitli kökenlerini göz ardı ederek eksik ve yanıltıcı algıların oluşmasına neden oldu. Herzfeld’in nazarında görsel sanatlar açısından iki yüzyıl boyunca hâlâ bedevilik özellikleri taşıyan Araplar kadar sanat yoksunu başka bir dünya fatihi yoktu. Makedonyalı fatihleri kültürü taşıyan ve dönüştüren bir aktör olarak gören Herzfeld, sanat üretemeyen Arapları ise zaman içerisinde Helen kültürünü sadece devralan ve taklit eden bir topluluk olarak konumlandırır. Helen dünyasını bir araya getiren temel unsur Yunan kültürü olduğunu savunan Herzfeld, İslam dünyasında birleştirici olan kuvvetin din ve iktidar olduğunu belirtir, yani Müslüman Araplar sanat üretmekten yoksundular. İslam sanatı İslam fetihleri ile bu geleneğe dâhil olan diğer toplulukların katkıları ile gelişti. Bu halkların katkısı diğer taraftan Helenizm’de kültürel “dönüşüm ve bozulmaya” neden oldu.[6]

Herzfeld’in yukarıda bahsedilen İslam-Helenizm yaklaşımı Alman şarkiyatının önemli temsilcilerinden birisi olan çağdaşı Carl Heinrich Becker’in çalışmalarında açık bir şekilde görülebilir. “İslam’ın yaşayan ve yaşadığı süreçte Asyalılaşan Helenizm’den başka bir şey olmadığını[7] iddia eden Becker, “Büyük İskender olmasaydı bir İslam medeniyetinin de var olamayacağı” şeklinde büyük ve tartışmalı bir görüş aktarır; yani ona göre İslam’ın hâlihazırda “yekpare bir medeniyet olarak durmasının temellerinde Helenizm” bulunur.[8] Herzfeld açık bir şekilde bu tezi sanat meselesinde pratize etmeyi dener. Aslında Herzfeld’in yetiştiği çevrelerdeki tartışmalar dikkate alındığında onun görüşlerini anlamak hiç de zor değildir. Becker, Martin Hartmann ve Ignaz Goldziher gibi birçok çağdaşı şarkiyatçı, İslam’ın özgün ve asli bir din olmadığını savunmuştu. Bu bakış açısından hareketle, İslam sanatının da esasen Helenizm, Hristiyanlık ve Yahudilik gibi geleneklerden kültürel aktarımlarla şekillenmiş bir ürün olarak görülmesi doğaldır. Burada dikkat çekici husus hayatını İslam coğrafyasında araştırmalarla geçiren Herzfeld’in ön yargılı yaklaşımıdır; zira kültürlerarası etkileşimin farklı boyutları bulunur ve bunun bir ciheti de sanattır. Bu bağlamda İslam sanatının Bizans’tan Sasanilerden daha sonra fethedilen muhtelif medeniyetlerden etkilenmesi kaçınılmazdır.

Becker, çağdaşı Hartmann ile mukayese edildiğinde yine de kültür inşa edebilen bir din olarak ele alır; buna mukabil Hartmann ise, İslam’ı kültür yıkıcı bir din olarak aşağılar. Dolayısıyla Hartmann’ın hakir gördüğü İslam, sanat üretecek yeterlikte zaten değildir. Hatta daha da ileri gider ve “Müslümanlar (eğer ellerinde güç olsaydı)  hiçbir müzenin varlığının devam etmesine izin vermezlerdi. Geçmişten kalan taştan sanat eserlerini ya da duvara işlenmiş mozaikleri anında yasaklanmış şeyler olarak yerle bir ederlerdi.” şeklinde bir hayli aşağılayıcı kalıp yargı kullanır.[9]

Ne var ki tüm şarkiyatçıların yaklaşımı bu şekilde ön yargılı değildi ki bunun kanıtı da İslam ve sanat kavramlarının Avrupa’da birleşerek bir disipline evrilmiş olmasıdır. İslam sanatı üzerine bu kadar çaba harcayan Friedrich Sarre örneği tam da burada devreye girer. Daha sonra bir kitaba dönüşen Anadolu seyahatinde Sarre, İslam sanatını oldukça gelişmiş estetik ve tarihsel bir değer taşıyan kültürel bir miras olarak betimler.[10] Sarre’ye Şark ürünü lüks nesnelerin, özellikle de tekstil ürünlerinin Batı’daki dekoratif biçim dünyasını kısmen belirlediğini savunur. Ayrıca Sarre, İtalyan resminin sanatsal gelişimi üzerinde İslam sanatının önemli bir etkisi olduğunu aktarır ve renkliliği ve süslemeci ihtişamıyla İslam sanatının her şeyden önce modern sanata yeni yollar göstermek için uygun olduğuna da işaret eder. Sarre, Şark’ı Batı’nın “usta öğretmeni” olarak tasvir eder ve giderek daha kesin bir şekilde yeni araştırmalar sayesinde İslam sanatını daha ayrıntılı bir şekilde öğrendiklerini belirtir.[11] Sarre’nin bu bağlamda bazı meslektaşlarına nazaran farkı yerde durması anlaşılabilir; zira İslam sanatı disipliner olarak kendisine henüz sağlam sarsılmaz bir yer edinememişti.  Her ne kadar bir ilgi doğmuş olsa da Almanya’daki en uzman oryantalistin bile son yıllara kadar görsel incelemeye dayalı olarak bu alan hakkında kapsamlı bilgi edinmesi çok zordu.

Avusturyalı sanat tarihçisi Josef Strzygowski, Helenistik ve erken Hristiyan sanatı üzerinde genel olarak Şark dünyasının etkili olduğunu savunur; ancak burada kastettiği “Şark”, İslam öncesi kadim Şark dünyasıdır. Strzygowski, bu görüşü Rus sanat tarihçisi Ainalov’un 1900’de yayımlanan Hellenistic Origins (Helenistik Kökenler) adlı eserinden devraldı ve daha da derinleştirerek geliştirdi. [12] Strzygowski, genel olarak İslam sanatını bağımsız ve yaratıcı bir ifade biçimi olarak değil, esas olarak Bizans, Geç Antik Çağ, Sasani ve diğer “eski” sanat geleneklerinden beslenen türev bir sanat olarak görüyordu. Araplar arasında, büyük din kurucularının sonuncusu olan Muhammed ortaya çıktığında, bu yeni dinin taşıyıcıları İran’daki Mazdaizm’de olduğu gibi çiftçiler miydi, yoksa Hindistan’ın Budizmi veya Akdeniz havzasının Hıristiyanlığında olduğu gibi şehirliler mi? Hayır! Bu kez, çölün göçebeleri, yeni bir peygamber etrafında toplanıp onunla birlikte bir dünya fethetti.[13]

Strzygowski, Almanca konuşulan dünyada hâkim olan Avrupa merkezli çevrelere meydan okudu ve yeni bir metodolojik bakış açısı getirdi. 1917 yılında yayımlanan Altai-Iran und Völkerwanderung (Altay-İran ve Halkların Göçü) adlı eserinde, Altay bölgesinden göç eden Türk kabilelerinin sanatsal geleneklerini, özellikle metal işçiliği ve çadır sanatına vurgu yapar ve İslam sanatını kavimler göçünün bir yansıması ve etkileşimi olarak görür.[14]

* Doç. Dr.,Mardin Artuklu Üni. Edebiyat Fak. Tarih Bölümü.

Kaynakça

Avcı, Remzi (2021).  Kurgu ile Gerçeklik arasında Alman Oryantalizmi. İstanbul: Ketebe Yayınları.

Germana, Nicholas A. (2009). The Orient of Europe:The Mythical Image of India and Competing Images of German National Identity. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Ernst Diez (1947). Josef strzygowski-biografisches. Felsefe Arkivi, 2(1), 1-12.

Gierlichs, J. (2018). Das ornament in der islamischen kunst und architektur. Europäische Akademie für Glasmalerei (Ed.), in: Europäische glasmalerei-denkmal- oder kulturschutz? (pp. 51-68). Tagung der Europäischen Akademie für Glasmalerei, Mönchengladbach.

Hartmann Martin (1912). Islam Mission und Politik. Leipzig: Wigand.

Herder, Johann Gottfried (2020). Tarih Felsefesi, çev. Battal Arvasi. Ankara: Doğubatı Yayınları.

Herzfeld, Ernst (1910).“Die Genesis der islamischen Kunst und das Mshatta-Problem. Der Islam. (1), 27-63.

Sarre, Friedrich (1896). Reise in Kleinasien. Sommer 1895. Forschungen zur seldjukischen Kunst und Geographie des Landes. Berlin: Reimer.

Sarre, Friedrich (1906). Erzeugnisse  islamischer Kunst. Teil I: Metall: mit epigraphischen Beiträgen von Eugen Mittwoch, Berlin:  Karl Wilhelm Hiersemann.

[1] Marshall G. S. Hodgson (1974). The Venture of Islam: Conscience and History in a World Civilization, vol. 1 Chicago: University of Chicago Press, 59;  Joachim Gierlichs (2018). Das ornament in der islamischen kunst und architektur. Europäische Akademie für Glasmalerei (Ed.). in: Europäische glasmalerei-denkmal- oder kulturschutz? Tagung der Europäischen Akademie für Glasmalerei, Mönchengladbach.Gierlichs, 51

[2] Nicholas A. Germana (2009). The Orient of Europe:The Mythical Image of India and Competing Images of German National Identity. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 21-23.

[3] Johann Gottfried Herder (2020). Tarih Felsefesi, çev. Battal Arvasi. Ankara: Doğubatı Yayınları, 568.

[4] Ernst Herzfeld (1910). “Die Genesis der islamischen Kunst und das Mshatta-Problem. Der Islam. (1), 27-63.

[5] Herzfeld, 27.

[6] Herzfeld, 28.

[7] Remzi Avcı (2021).  Kurgu ile Gerçeklik arasında Alman Oryantalizmi. İstanbul: Ketebe Yayınları, 146.

[8] Avcı, 147.

[9] Martin Hartmann (1912). Islam Mission und Politik. Leipzig: Wigand, 37, 149.

[10] Friedrich Sarre (1896). Reise in Kleinasien. Sommer 1895. Forschungen zur seldjukischen Kunst und Geographie des Landes. Berlin: Reimer, V- VII

[11] Friedrich Sarre (1906). Erzeugnisse  islamischer Kunst. Teil I: Metall: mit epigraphischen Beiträgen von Eugen Mittwoch, Berlin: Karl Wilhelm Hiersemann,  V.

[12] Ernst Diez  (1947). Josef strzygowski-biografisches. Felsefe Arkivi, 2(1), 3.

[13] Josef Strzygowski (1901): Asien oder Europa? Studien zur Kunstgeschichte des Ostens. Leipzig: Veit, S. Strzygowski, Josef Die Islamische Kunst als Problem J. Strzygowski, Die islamische Kunst als Problem, in: Ars Islamica 1 (1934) 7-9;

[14] Remzi Avcı (2025). The ınvention of the ..s. 86.