GÖRÜNTÜLERLE DÜŞÜNMEYİ YENİDEN ÖĞRENMEK

Tuba Deniz

“Sessizlik ölümcül olabilir.” cümlesi Jean Luc Godard’ın Burada ve Başka Yerde (Ici et ailleurs) filminin bir sahnesinde ekranda belirir. Godard, 1970’lerin başında El Fetih tarafından Filistin direnişini filme çekmek üzere Ürdün’e davet edilir. Fransız Yeni Dalgası’nın öncülerinden olan Godard, o yıllarda (1960-67) çektiği filmleri burjuva estetiği olarak nitelendirerek eleştirmektedir. Yeni Dalga döneminin ardından Jean-Pierre Gorin ile Dziga Vertov Grubunu kurar. Kamerayı bir silah gibi doğrulttukları; senaryosuz, oyuncusuz, patronsuz bir sinemanın hayalini kurdukları bu yıllarda Gorin, görüntü yönetmeni Armand Marco ile birlikte defalarca bölgeye giderek Ürdün, Lübnan ve Suriye’deki Filistin kamplarında çekimler yaparlar. Ekip, ellerinde kırk saati aşkın görüntü ile Paris’e döner fakat filmi bir türlü bitiremezler. Paris’e dönüşlerinin ardından Kara Eylül yaşanacak ve filmde görünenlerin çoğu hayatını kaybedecektir. Seyrin başlarında Godard’ın sesi görüntülerin üzerine düşer: “Ve sonra eve döndük, hâlâ toparlanamadık. İyi gitmedi. Ve günler, aylar geçti.” Eğer işler yolunda gitse, film bitse ismi Zafere Kadar (Jusqu’à la victoire)  olacaktır fakat aradan dört sene geçer ve ancak Godard’ın bir sonraki döneminde, Anne-Marie Miéville ile ortak çalışması neticesinde, 1974’te tamamlanır; ismi artık Burada ve Başka Yerde’dir (Ici et ailleurs). Film dönüşmüştür, politik söylemi revize edilmiş, sinemanın gerçekliği temsil etmedeki yetersizliği üzerine yoğunlaşılmıştır. Godard bu defa Dziga Vertov Grubunu, 1968 ile 1972 yılları arasında Gorin ile yapmış oldukları politik, Marksist yanlısı filmleri eleştirmektedir. Artık sinemanın bir silah olmadığını düşünmektedir, gerçek iktidar onun dışındadır: “Kamerayı bir silah gibi kullandığınızda muhbir olursunuz.”[1]

Film Üzerine Yazı Yazmak ya da Film Yapmak

Godard’ın sinema kariyeri Cahiers du Cinéma için kaleme aldığı film kritikleriyle başlar. Film üzerine yazı yazmak ile film yapmak arasında bir ayrım görmez. Eleştiri yazılarında film dilinden hareket etmektedir. Yönetmenin filmografisine hâkim olanlar için bu sıradışı yaklaşımı anlaşılırdır. İlk dönem filmlerinden son üretimlerine kadar en temel meselelerden biri sinemadır. Sinemayı, sinema tarihini hatta kurgu, oyuncu yönetimi gibi teknik süreçleri; görüntülerin ontolojisi üzerine düşüncelerini filmin içerisine o kadar çok katar ve denemeler yapar ki, kurmuş olduğu cümleleri tersten de okuyabiliriz. Onun için film çekmek de bir nevi film üzerine yazı yazmaktır. Sinema üzerine düşünsel çabasını filmlerinin içerisine taşır.

Godard’ın Fransız Yeni Dalga döneminde çektiği filmleri izleyici ile en güçlü ilişkiler kuranlardır; Serseri Âşıklar (1960), Hayatını Yaşamak (1962), Küçük Asker (1963), Nefret (1963), Jandarmalar (1963), Alphaville (1965). Yeni biçimlerle eski şiirler yazmak ister. Bu dönemde çektiği filmlere baktığımızda karakterlerinin “hiçbir yerde olamayan”, “yersiz yurtsuz” hâlleri dikkat çekicidir. Onları daha çok koşarken, dans ederken, Paris’ten kaçarken görürüz. Çılgın Pierrot ya da Hayatını Yaşamak’ta olduğu gibi, bir aile varsa filmin başında dağılır. “Film için gerekli olan bir silah ve kadın,” der Godard ve bu kurala riayet eder. Senaryolarında bir macera, suç unsuru mutlaka vardır ve karakterlerinin savrulmalarına, kaçışlarına sebeptir. Tıpkı karakterleri gibi mekân tercihlerinde de hep bir olmamışlık, eksiklik hissi ağır basar. Otel odalarına, geçici, yok mekânlara, tanımsız alanlara iter karakterlerini. Nefret filminde senarist ve eşinin bir türlü yerleşemediği ev gibi örneğin. Hayatını Yaşamak’ta da Nana’yı (Anna Karina) hep otel odalarında, restorantlarda görürüz. Bir distopya örneği Alphaville’de ise filmin geçmiş olduğu garip gezegen başlıbaşına tanımsızdır.

Godard’ın muğlaklaştırdığı mekânları, karakterleri, uçucu anları, içinde yaşamış olduğu dönemin özgürlük tartışmalarından bağımsız ele alamayız. Filmin fikir aşamasından set ortamına; kurgu, kamera açısı, oyuncu yönetimi gibi bütün aşamalarına yansıyan bir bakıştır bu. İlk filmi Serseri Aşıklar’da sete senaryosuz girer. Senaryoyu, metni, sözcükleri aradan çıkarmaktır amacı, imajların saf hâline ulaşmak. Filmlerindeki karakterler her zaman olayların akışına kendisini bırakır. Yönetmenin film çekim süreci de biraz böyledir, doğaçlama önemsediği bir tekniktir. Sinemayı özgürleştirmek ister. Filmin bütün birimleri üzerinde deneyler yapar, farklı dozlarda renk, ses, ışık yansıtır pelikülüne ve bu deneysel sürece izleyiciyi de şahit eder. Sinema dilinin sınırlarını genişletmektir amacı, essay filmler üretir. “Hiçkimse özgür bir şey düşünemez.” cümlesi Dile Veda’da (2014) geçer. Kapitalist toplumda imajların, dilin manipülasyonuna gömülmüş birey için özgürlük mümkün müdür? Çağdaşı Jean-Paul Sartre’ın “İnsan özgürlüğe mahkûmdur” mottosunun sinematografik karşılığıdır filmografisi. Godard’ın da bütün sinematografik çabasının merkezinde “özgürlük” ideali vardır.

Sartre, insan bir bilinçtir ve bedenle cisimleşmiştir, diyordu. İnsan saçma ve gereksiz bir varlık olmaktan sadece evrene yönelerek kurtulabilmektedir. Godard’ın evrene yönelmesi kamera aracılığıyladır. Ömrünün sonuna kadar film çeken, film çekemeyecek kadar yaşlandığında yaşamaktan vazgeçen Godard, hayata dönük sorularını, başedemediği duygularını sinema aracılığı ile aşmaya çalışır. Film yaptığı zamanlar yapmadığı zamanlardan daha çok vardır, yaşadığını kanıtlayan şey görüntüleridir.[2] Godard için bir şeyin bilincine varmak acı duymak demektir. Bir bilinç hâline gelmek, patlamaktır ve onda acı vardır. Filmlerinde sık gördüğümüz taşma, infılak anları; devrilmiş arabalar, patlayan silahlar hatta Çılgın Pierrot (1965) filminin sonunda Pierrot’un (Jean-Paul Belmondo) kendini dinamit ile sarıp patlatmak istemesi de bilincin açığa çıkmasının tezâhürüdür. Godard’ın filmleri kendine dönük bir bilinç gibi işler, kendi üzerine katlanan bir sinemabilinç. Bu filmler hem düşünebilen hem de kendisi hakkında düşünen zihinleri taklit eden, kendi süreçlerini dışlaştırarak kendisinin konusu kılan özbilinçli varlıklardır.

Godard’ın sinematografik tercihlerini de sinemayı özgürleştirme çabası üzerinden değerlendirebiliriz. Jump cut keşfi, dördüncü duvarı yıkıyor oluşu, çekim sürecini adeta filmin içerisine taşıması, bir yönetmen olarak kendi filminin içerisine yerleşmesi ve orada sinema üzerine düşünmesi, denemeler yapması, izleyiciye bunu sürekli hatırlatması… Hafta Sonu (1967) filminde arabaların peş peşe sıralandığı meşhur pan sahnesinde karakterler karşılarına çıkan kişiye sorar: “Filmde misiniz yoksa gerçek hayatta mı?” Jandarmalar’ın giriş sahnesinde ise klaket ekrana yansıtılır: “Asker sahnesi çekimi.” Brechtçi yabancılaşma efektlerini film dilinde yorumlar. Bir röportajında “Yasaklanmış ne varsa içimden onu yapmak geliyor,” der. Bir tanıma sığdırılan, katılaşan, kurumsallaşan, kurala dönüşen her şeye karşıdır. Kendi keşiflerinin de kurallara dönüşmesini istemez, onları ilk kendisi imha eder. Godard, filmlerini, fikirlerini reddederek, adeta sinema tarihinin ve kendi keşiflerinin yıkıntısı üzerinde ilerler. Onun sinemasında katı olan her şey buharlaşmaya mecburdur, film dili üzerine arayışı hiç bitmez.

Sözcükler ve İmgeler

Godard’ın filmlerinde tekrar eden cümleler, imajlar adeta bir sayıklama gibidir. Filmi başa sarar, ileri alır, kendi sesi ile araya girer… Godard’ın filmlerini izlemek felsefi bir eylemin içine girmek demektir. Filozoflardan alıntı, sinema klasiklerine referanslar yapar; ressamların görüşleri, eserleri birden izleyinin önüne düşer. İmajlar aracılığı ile düşünür. Gilles Deleuze’ün kavramlar yerine imajlarla düşündüklerine vurgu yaptığı, büyük düşünürler ile aynı kefeye koyduğu yönetmenlerden biridir. İmajların yan yana gelişi, birbirini itişi ya da yok edişi, öne çıkarışı gibi etkileşimlerden doğacak anlamın peşindedir. Filmlerinde ekrana yansıttığı her şey imaja dönüşür. Büyük puntolu; mavi, kırmızı gibi farklı renklerde görünen sözcük kümeleri örneğin. Sözcükleri metinlerden koparır ve imajlara dönüştürür; sesler, müzik, renkler, karakterlerin birden anlatmaya başladığı hikâyeler hep imajlaşacaktır. Sözcüklerin nesnelerin katılığına erişmesine izin vermez. “Görüntüleri yarı sözcüklere ve sözcükleri de yarı görüntülere dönüştürerek, gerçekliğin bir anlamını meydana getirir.”[3]  Bu filmlerde gösteren sözcükler ve konuşan görüntüler sürekli bir alışveriş içerisindedir, birbirinin yerine geçer, zaman zaman birbirinin önünü keser. Prénom Carmen (1983) üzerine bir röportajında; “Amacım müziği görebilmekti,” der ve ekler, “gördüğümü de duymak istedim.” Görmeyi sadece göz ile sınırlı bir eylem olarak düşünmez, dolayısıyla imajlar da sadece görülebilir olanın tekelinde değildir. Filmleri bir laboratuvara dönüşür, Godard ise orada bir Ar-Ge uzmanı gibi görüntüler üzerinde deneyler yapmaktadır. Sessiz sinemanın sinemaya kazandırdıklarının unutulduğunu ve yeniden keşfedilmesi gerektiğine sık değinir. Sessiz sinema dönemine atıflar yapar. Jandarmalar’da Lumière kardeşlerin Trenin Gara Girişi filminin parodisini izleriz. Sinemadaki köylü askerler, trenin üzerlerine doğru geldiğini zannederek heyecanlanır. Sesli sinema ile birlikte görmek, düşünmek, düş kurmak bir yana itilmiştir, hâlbuki sessiz sinemada insanlar görüntü karşısında eşittir. Godard’a göre sesli sinemanın bütün büyük filmleri sessizdir. “Günümüzde üretilen filmlerde, sözler daima önce, görüntüler ise onlardan sonra gelmektedir, olması gerekenin tam tersi yapılmaktadır. Senaryo bir filmden daha güçlüdür. Hâlbuki tekrar görüntülerle düşünmeyi öğrenmemiz gerekir; filmler o zaman daha gerçekçi olacaktır.”[4] Sinemayı sözcüklerin tiranlığından kurtarmak elzemdir.

Gözler yıpratılmıştır, oysa gözlerin gücünden korkmamak gerekir. Sözcükler görüş alanını ele geçirmişlerdir. Godard o perdeleri aralamanın, nesneye, imgeye ulaşmanın, dolaysız bakışın yollarını arar. Sinemayı bunun için bir imkân olarak görür; görme ediminin nasıl yapıldığını görmek. Başka türlü görmek ya da film çekmek mümkün müdür, sorusunun peşine düşer. Çılgın Pierrot’da Marienne’in Pierrot’a söylediklerini hatırlayalım: “Bana sözcüklerle konuşuyorsun, ben sana duygularla bakıyorum. Duygularda da fikirler olabilir.” Kral Lear’de (1987) ise ekrana düşen “İmge nedir?” sorusunun cevabı: “Soğuk ve gerçek olan fikirlerin duygusudur.” Burada ve Başka Yerde’den bir alıntı daha: “Görünen o ki görmeyi ve işitmeyi pek bilmiyoruz.” Günümüzde insanoğlu görüntüler ve seslere o kadar gömülmüştür ki tam olarak göremez ve duyamaz hâle gelmiştir.

Bağlaçlar ya da Kurgu

Godard’ın filmografisine hâkim olan sinema ve görüntü üzerine tefekküründe en temel araçlarından biri kurgudur. Çılgın Pierrot’ta Pierrot bir sahnede, artık insanların hayatını değil, hayatı yazmak istediğini söyler. İnsanlar arasındaki şeyler; boşluk, sesler ve renkler… Pierrot gibi Godard da bu ara hâller ile ilgilidir. Kelimelere, cümlelere, bağlaçlara takıntısı ile sinemanın semantiği, kurgu mantığına dönük alâkası mutlaka birbiri ile ilişkilidir. “Kırmızıyı görmek için kırmızı demeye ihtiyaç var mı?” sorusunu sorar Kral Lear’de. Sadece sahnelerin ya da seslerin birbirine eklemlenmesi değil, her bir sahnede imajların yan yana gelişleri ve iki şeyi bir araya getiren o temas yüzeyi, oradaki oluş hâli, oradan çıkacak olan anlamın ve duygunun izini sürer. Burada ve Başka Yerde de bu manada filmografisinde anılabilecek örneklerdendir.

Filistin üzerine çekmiş olduğu, bir sonraki döneminin başlangıcı kabul edilen bu filmde tıpkı söylemler gibi imajların birbirine dönük tahakkümü, manipülasyon gücü üzerine yoğunlaşır. İmajların birbiri üzerine iktidar kurmasını aşmanın yollarını arar. Filmin içerisinde adeta kurgu yapar, yan yana farklı görüntüleri getirir; reklam için çekildiğini anladığımız bir görselde anne ile bebeğin steril hayatının izi vardır ardından gelen savaş görüntülerinde ise yanmış bedenler. Sonra sese yoğunlaşır; sesi kısar, yükseltir. Gürültü başka seslerin üzerini örter, bir ses diğeri üzerinde hâkimiyet kurar. İmajların ötelenmesi, seslerin kısılması varlık sahalarının da daraltılması demektir, artık yok gibidirler. Aynı zamanda manipülasyona açıktırlar. Beyrut’taki çekimlerde hamile bir kadın konuşacak, davaya bebeğini adadığını söyleyecek fakat görüntünün üzerine düşen ses bunun yalan olduğunu ifşâ edecektir: “Süreci yöneten hiçbir zaman görünmez.” Godard’a göre gerçekliğin temsili mümkün değildir. Sinema da bir temsil değil ancak gerçekliğin bir uzantısı olabilir: “Siyasal açıdan bakılarak yapılmış bir film değildi o, bunu şimdi fark ediyorum, fakat ben bir film yönetmeni olarak sürülen ve baskı altında olan insanlardan yanaydım. Bunun tek sebebi, başkalarının onlara, siz halk değilsiniz, demeleriydi. Güney Afrika’daki siyahlar, Naziler zamanındaki Yahudiler ya da İsrail’in çizgisine karşı çıkan Filistinlilerde olduğu gibi. Filistinliler topraksız bir halktı, aynen filmsiz birisi olan benim gibi.”[5]

Godard’ın Bizim Müziğimiz (Notre musique, 2004) filminde de Filistin vardır.  Film, Dante’nin İlahi Komedya’sından mülhem Cehennem, Araf ve Cennet olmak üzere üç bölüme ayrılır. Filistin, Godard’ın kendini oynadığı Araf bölümünde konu edilir. Filmde Fransız-Rus Yahudi film yapımcısı Olga Brodsky’nin Filistinli şair Mahmud Derviş ile yaptığı bir röportaj vardır. “Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır.” diyen Derviş’in bir şiirini filmde bir kızılderili okur: “Çağda yüz yüze gelmenin vakti gelmedi mi? Uçurumun ucunda buluşuyoruz. Rüzgârlar kanamalarına rağmen başlangıcımızı ve sonumuzu anlatacak ve günlerimiz efsanenin külleri içinde gömülü kalacak…” Gerçeğin iki yüzü vardır evet, imajlar ise farklı coğrafyalarda aynı anlamlara gelmemektedir.

Burada ve Başka Yerde’de Fransa’da yaşayan bir aileyi mütemadiyen sakin hayatları içerisinden, televizyon izlerken görürüz. Buradanın karşılığı onların Avrupa’da yaşayan sakin hayatlarında, izleyici sıfatlarında kilitlenir. Başka Yerde ise kamplardır, ölüm ile hayat arasındaki mücadele hattında verilen savaştır; camdan atılan Filistinli’yi izleyip histerik kutlama yapan Yahudiler, yıkıntılar arasında şiir okuyan Filistinli kız çocuğudur. Bu filmde sözcükler ve imajlar, izlenilen ile izleyen arasındaki denklem, Godard’ın imajlara dair tasavvuru tepetaklak olmuştur. “Burada” ve “Başka Yerde”yi “ve” bir araya getirmekten ziyade ayırmaktadır. Filmde sık sık Fransızca “et” (ve) yazısı karşımıza çıkar. Üçüncü dünyaya ait imajlar hayatın gerçekliklerini karşılamakta acizdir. Bizim Müziğimiz’de kendini canlandıran Godard, bir sahnede “Yahudi halkı kurguya dönüştü, Filistin belgesel oldu.” der, Jacques Ranciere ise bu cümleden hareketle dünyanın, kelimeler ve imgelerle oynama lüksüne sahip olanlar ve olmayanlar arasında bölünmüş olduğuna işaret eder.[6] Filistin’in imajlarının yükünü ne film ne de Godard taşıyamaz. Ölümler, katliam görüntüleri ekranda peş peşe sıralanırken Burada ile Başka Yerdenin arasındaki uçurum da gittikçe koyulaşır, dünyayı dil ile ikiye ayırmak çok kolaydır, bu ayrımda karşımıza tekrar tekrar “et” kelimesi çıkar. Avrupa’daki görüntüler ile Filistin’deki yaşananlar arasındaki kontrast artar, aradaki bu koyu boşlukta “et” cisimleşir. “Benim suskunluğum, senin suskunluğun…” ve benzeri sözcüklerin ardından büyük puntolarla ekranda bir cümle belirir: “Sessizlik ölümcül olabilir.”

[1] David Sterritt, Jean-Luc Godard, çev. Selim Özgül (İstanbul: Agora Yayınarı, 2014), s. 111.

[2] Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, çev. Aykut Derman (İstanbul: Metis Yayınları, 2018), s. 214.

[3] Jacques Ranciere, Sinematografik Masal, çev. Tacettin Ertuğrul, (İstanbul: Küre Yayınları, 2016), s.159.

[4] Sterritt, Jean-Luc Godard, s.129.

[5] David Sterritt, Jean-Luc Godard, s.118.

[6] Fulvia Carnevale, John Kelsey, “ Art of the possible: An Interview with Jacques Ranciére,”https://www.artforum.com/features/fulvia-carnevale-and-john-kelsey-175243/ [Eriişim 5.02.2024]