YENİ TÜRK SİNEMASINDA ORTA SINIF VE EV

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Havva Yılmaz

     

    Orta sınıf eleştirisi 1990 sonrası palazlanan Yeni Türk Sineması filmlerinin önemli temalarındandır. Türk sinemasının küreselleşmeye yönelik ilk adımlarını attığı 1980 sonrası dönemde yetişen yönetmenlerin, 1990’ların sonları ve 2000’lerin başlarında çektikleri filmlerle kendini gösteren Yeni Türk Sineması, Yeşilçam melodramlarının aksine mutlu sonları garantilemeden, çeşitli bireysel ve toplumsal konulara değinir. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu, Pelin Esmer, Reha Erdem gibi isimlerin çektikleri filmlerde şehir-taşra gerilimi, toplumsal değişim, içsel bunalım, kuşak çatışması, toplumsal cinsiyet vb. temalar farklı biçim arayışlarıyla birlikte yer alır. 2010 sonrasında ise toplumsal konuların ağırlık kazandığı, yeni kuşak yönetmenlerle birlikte bağımsız sinema filmlerinde topluma dair eleştiri ve çözümlemelerin yoğunlaştığı görülür. 2000 sonrası değişen toplumsal koşulların etkisiyle entelektüeller arasında yükselen orta sınıf eleştirisi, bu bağlamda, Türk sinemasında ivme kazanan bir tema hâline gelir.

     

    1980 darbesinin neden olduğu toplumsal ve kültürel kırılma, şüphesiz, Türk sinemasını da derinden etkilemiştir. 2010 sonrası yoğunlaşan orta sınıf eleştirisinin temelleri bu kırılmaya dayanır. Bilindiği üzere, darbe sonrası hızla uygulanan ekonomik politikalar aracılığıyla ülke depolitize edilirken tüketim kültürüne dayalı yeni bir toplumsal düzen de şekillenmeye başlar.  Bu yeni neoliberal düzende, bireyselleşme güçlü bir trend olarak ortaya çıkar. 12 Eylül öncesinde olduğu gibi birey, ideolojiler ve politik mücadeleler uğruna anonimleşen bir figür değildir artık. Tüketim kültürünün doğrudan muhatabı olan, yiyip-içtiği, giydiği, farklı amaçlarla kullandığı tüm ürünlerde kendisine özgü zevkler arayan, yaşam tarzını büyük anlatılardan soyutlayan bir toplumsal aktördür. Hâliyle, toplumsal değişimin itici kuvveti hâline gelen bu yeni aktörün taleplerine karşılık vermek üzere çok sayıda yeni sektör ortaya çıkmış, tüketim yelpazesi genişlemiş, mevcut sektörler pazarlama stratejilerini yeni toplumsal kıstaslara göre gözden geçirmeye başlamışlardır.

     

    Özel televizyon kanallarının kurulmasının ve renkli televizyon yayınlarının başlamasının aynı döneme denk gelmesi bu açıdan önemlidir. 2010 sonrası Türk sinemasına damgasını vuracak temalardan biri olan orta sınıf eleştirisinin temelini atan gelişme ise ortaya çıkan yeni toplumsal düzenin getirdiği tüketim kültürünün yaygınlaşmasında orta sınıfa mensup bireylerin en önemli role sahip olmasıdır. Yeni toplumsal düzenin ürettiği, kendine özgü yeni bir orta sınıftır bu. Türkiye’de hâlihazırda farklı veçhelerden tartışmalara konu olan orta sınıf tanımlarını daha kompleks hâle getiren bu gelişmeyle Türk sineması, öncelikle, “kentsoyludan marjinal olanına bir dizi sorunlu, bunalımlı, çatışmalı, uçta, iletişimsiz karakterler” ile tanışır.[1] Eskiden daha tahmin edilebilir roller üstlenen karakterler artık ikilemler arasında sıkışmış, yersiz-yurtsuzlaşmış, ait olduğu kimlikler üzerinde sakil duran, topluma mesafeli karmaşık bir tipoloji edinmişlerdir.

     

    Ya İçindesin Çemberin, Ya “Orta”sında…

    Dönemin toplumsal atmosferiyle özdeşleşen ve “Bunalım Sineması” olarak adlandırılan bu akımı Yeni Türk Sinemasının ilk örnekleri takip eder. 1996 yılında gösterime giren Tabutta Rövaşata ve Eşkıya filmleri Yeni Türk Sinemasının başlangıç yapımları olarak kabul edilir. Her iki filmde de bunalım ve bocalama hâlinin toplumsal ve politik eleştiriye evrilmeye başladığına dair emareler mevcuttur. Tabutta Rövaşata, başrole Mahsun (Ahmet Uğurlu) adında bir evsizi yerleştirir. Geç Osmanlı Döneminden beri İstanbul’un en lüks ve prestijli bölgelerinden biri olan Boğaziçi’nde, Rumelihisarı’nda yaşayan Mahsun, balıkçı Reis’in (Tuncay Kurtiz) himayesinde hayatını sürdürmektedir. Mahsun’un şehrin güzide semtinde, Reis’in kendi nasibinden paylaştıklarıyla hayatta kalması, gündüzleri sahildeki kahvehane, geceleri ise teknede yahut inşaatta uyuyarak geçirmesi toplumsal dışlanma meselesini filmin temel sorunsalı aline getirir. Suner’in ifadesiyle “Film, ‘dışarıda kalmaya’, ‘içeri girememeye’ dair bir öykü anlatır” ve bu öyküde içerisi ve dışarısı arasındaki ayrım da bulanıklaşmış, Mahsun’un kendisi gibi evsiz arkadaşı Sarı’nın bir sabah kayıkhanede donmuş hâlde bulunmasıyla “görkemli Boğaz manzarası daima soğukla, ayazla, ölümle eşleştirilmiştir.”[2]

     

    Mekâna dair iç-dış, açık-kapalı, güzel-çirkin vb. ayrımların bulanıklaştığı film, çelişkili karakterleriyle iyiye ve kötüye dair sınırları sorgulayacak olan Yeni Türk Sineması için seyirciye ön hazırlık yapma fırsatı sunar. 35 yıl önce Cudi Dağı’nda bir grup arkadaşıyla birlikte jandarma tarafından yakalanıp hapse düşen eşkıya Baran’ın (Şener Şen) uzun mahkûmiyetinin ardından cezaevinden çıkışını ve çocukluk aşkı Keje’yi (Sermin Hürmeriç) aramak üzere İstanbul’a gidişini konu edinen Eşkıya filminde de benzer bir toplumsal eleştiri vardır.  Trende karşılaştığı Cumali’nin yardımıyla Tarlabaşı’nda bir otele yerleşen Baran, şehrin kenar mahallelerinde dönen çarpık ilişkilerle yüzleşirken, karşılaştığı karakterler genellikle seyircinin hakkında herhangi bir hükme varmasını zorlaştıracak davranışlar sergiler. Bu filmlerin hemen ardından yine toplumsal eleştiriye odaklanan, seyirciyi geçmişle yüzleşmeye davet eden ya da yeni toplumsal düzenin ürettiği modelin bireyi baş başa bıraktığı yalnızlığı konu edinen filmler çekilir. Bu filmlerde de ev ve dışarısı arasındaki ayrımın bulanıklaştığı, yersiz-yurtsuz olmasa bile karakterlerin evin tekinsizliğiyle yüzleştiği görülür.

     

    Nuri Bilge Ceylan’ın Çehov’a adadığı Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Kasaba (1997) filmleri bu dönemde çekilmiştir örneğin. Her iki filmde de çocukluğun geçtiği mekân olarak evin masumiyeti sorgulanır. Zeki Demirkubuz’un Masumiyet (1997) ve Üçüncü Sayfa (1999) filmleri de bu dönemin ürünleridir. Bu filmlerde de toplumsal yozlaşma ve ilişkilerdeki riyakârlık eleştirisi ön plana çıkar. 1980 sonrası uygulanan politikalar sonucu ortaya çıkan kimlik talepleri de yine bu dönem filmlerle perdeye yansımaya başlar. Ağır Roman (1997) ve Laleli’de Bir Azize (1998), Eşkıya gibi İstanbul’un arka sokaklarında dolanırken, toplumun kenarına itilen kimliklere yer açmaya başlar. Güneş’e Yolculuk (1999), Güneydoğu’da köyü boşaltıldıktan sonra İstanbul’a göç eden bir Kürt genciyle, çalışmak için İstanbul’a gelen Egeli bir gencin dostluğunu anlatır. Salkım Hanım’ın Taneleri (1999) ise 1942’lerde azınlık mensuplarının dışlanmasını konu edinir.

     

    2000’lere geldiğimizde filmlerde politik eleştiri ile kimlik taleplerinin daha belirgin hâle geldiği görülür. Tarihî filmler resmî tarih anlatısına alternatif olabilecek yollar ararken auteur yönetmenlerin filmlerinde ise yalnızlık, taşra-şehir gerilimi, kopuk ilişkiler, riyakâr davranışlar, modern hayatın içinde kaybolma duygusu gibi temalar hâkimdir. Ayrıca, Duvara Karşı (2004) ile göç meselesi yeni bir tema olarak gündeme gelirken, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004) ile alternatif bir taşra yorumu ortaya çıkar. Takva (2005), The İmam (2005), Hayatın Tuzu (2008) ve Uzak İhtimal (2009) ile Yeşilçam ve Milli Sinemadan sonra Türk sineması yeni dindar kimliklerle tanışır. Hem seyirciyi yeni bir dindar profiliyle tanıştıran hem de toplumsal cinsiyet ve orta sınıf seküler erkek eleştirisini bir arada sunan yapım ise Büşra (2009) olur. Üniversite mezunu genç, başörtülü bir kadınla, liberal bir gazetecinin aşkını konu edinen film Türkiye’de orta sınıfın ideolojik tutuculuğunu eleştiren bir yapımdır. 2022’de Bir Başkadır dizisiyle daha çarpıcı bir şekilde gündeme gelecek olan modern başörtülü genç kadın tiplemesinin de önemli bir örneğidir. Muhafazakâr ve varlıklı bir ailenin kızı olan Büşra (Mine Kılıç) ile Yaman (Tayanç Ayaydın) arasında tüm tarzı farklılıklarına rağmen gelişen güçlü duygular, yükselen yeni orta sınıfla eskisi arasındaki etkileşimin habercisi gibidir.

     

    Çoğunluğa Uymak ya da Uymamak

    Suner, Yeni Türk Sinemasının merkezinde aidiyet temasının olduğunu düşünür. Suner’e göre, “hayalet ev” figürüyle özdeşleştirdiği Yeni Türk sineması, hem “popüler” hem de “sanatsal” kanatlarında, mütemadiyen Türkiye’de “aidiyet” meselesi etrafında dönen tartışmaların, yaşanan gerilimlerin peşindedir: “Yeni Türk sineması, tekrar tekrar geçmişteki travmatik yaşantıların izlerinin hissedildiği, geçmişteki suçların ortaya çıktığı, normal ve sıradan görünenin altında dehşetin kol gezdiği ‘hayaletli evler’ de geçen tekinsiz öyküler anlatır bize” ve “aynı zamanda hayal edilen, düşlenen, özlemi duyulan, geçmişte sahip olunup yitirildiği düşünülen, idealleştirilen, nostalji duygusuyla anımsanan, romantik bir imgeye dönüşen bir aidiyet tasavvurudur” bu.[3] 1980 sonrası makro anlatıların inandırıcılığını yitirmesiyle ortaya çıkan toplumsal anominin bir yandan tüketim kültürünün ve bireyciliğin yaygınlaşmasına, diğer yandan milliyetçiliğin ve yeni fanatizmlerin güçlenmesine evrilmesiyle ilişkili bir yaklaşımdır ayrıca. Aidiyetin mekânsal karşılığının vatandan eve doğru çekilmesi, bir yandan da evin dahi güvenli bir sığınak olmaktan uzaklaşması evin her iki anlamda da tahayyül edilen bir mecaza dönüşmesine sebep olmuştur. Bu anlamda, orta sınıf eleştirisi de ev içinin eleştirisiyle birleşmiş, evle ve aileyle kurula(maya)n aidiyet ilişkisi toplumsal dışlanmanın temsili olmuştur.

     

    C Blok, bu anlamda, Yeni Türk Sinemasında orta sınıf eleştirisinin ilk örneği kabul edilebilir. Filmde bir sitenin C Blok’unda bir dairede yaşayan Tülay’ın hayatına yeniden yön verme arayışı konu edinilir. Kenar mahallede yaşarken evliliğiyle sınıf atlayan Tülay, yeni ehliyet almış, arabayla günlük gezintilere çıkmaya başlamıştır. Bu gezintiler sıklaştıkça evliliğindeki mutsuzluğu fark eder ve birtakım içsel sorgulamalara girişir. Can sıkıntısından kendisine macera arayan orta sınıf kadın tiplemesinin Yeşilçam sonrası Türk sinemasındaki ilginç örneklerinden biri olur. Ataköy’ün ardındaki varoşlarda büyüyen filmin yönetmeni için filmin çekildiği bloklar “yeni örgütlenen hayatın otobanlı yolları, arabalar, o izole edilmiş insanların hikayesi” ile birlikte bir bütündür.[4] Basın bülteninde, “Bütün devrim düşleri, yeni hayat düşleri, dev blokları gördüğümde onların duvarlarına çarpıp, parçalanıp yok oluyorlar,” der ve yönetmen Almanya’daki sosyal demokratların yaptığı işçi evleriyle Franco devrinde, Stalin döneminde yapılan yapılar, Rusya’daki mekan örgütlenmesi ve Turgut Özal döneminde Ataköy gibi semtlerin örgütlenmesi arasında benzerlik kurarak 12 Eylül sonrası sınıf egemenliği açısından da pek bir şeyin değişmediğinin altını çizer.[5] Film, bu anlamda, modernist mimarinin ürettiği hapishane benzeri yapılarda yaşamanın orta sınıfın arzu nesnesi hâline gelmesine yönelik bir eleştiridir. Erkeğin günün büyük bir kısmında bulunmadığı bu evlerde, kadının sıkıcı, emekten ve üretmekten uzak hayatının, yine bu hayatın tarzının bir parçası olan arabalarla birlikte değişime uğrar.

     

    C Blok’un Tülay’ı, 22 yıl aradan sonra, Rüzgârda Salınan Nilüfer’de Bağdat Caddesi yakınlarında tekrar seyirci karşısına çıkar. Seren Yüce’nin yönettiği filmde başrolde, tıpkı Handan gibi çalışmayan orta sınıf bir kadının hikâyesine odaklanılır. Ancak bu defa işler hayli değişmiştir. Handan arabayla Tülay gibi sonradan tanışmamıştır. Kızını okula ve okul dışı etkinliklere götürmek gibi sorumluluklarını yerine getirirken arabayı içselleştirdiği bir araç olarak kullanır. Handan’ın alışmaya çalıştığı teknolojik ürün bilgisayardır. Tülay gibi geçim sıkıntısı çekmeksizin, kocasının ekonomik imkânlarından faydalanarak hayatını sürdüren Handan, yine Tülay’la benzer şekilde orta sınıf kadınların yaşadığı türden bir anlam arayışı içindedir. Bu sebeple yeni hobiler arayışındadır.

     

    Tülay gibi cinsel fanteziler peşinde koşmak yerine arkadaşı Şermin’e özenerek yazar olmaya heveslenen Handan, basite aldığı yazma eylemini bir türlü gerçekleştiremez. Bu açıdan, Tülay’a nazaran daha güçsüz bir karakterdir. Filmde, orta sınıf yaşam tarzının tüm riyakârlıkları Handan’ın çelişkilerinde özetlenir. Nilüferin suda yetişen bir bitki olduğunu, dolayısıyla rüzgârda salınmayacağını bilemeyecek kadar genel kültür bilgilerinden yoksun olduğu hâlde entelektüel üretimde bulunmaya niyetlenen Handan’ın cüretkârlığını sahip olduğu ekonomik koşullardan alıyor olması trajikomiktir. Öte yandan, Handan’ın nilüferin suda yetiştiğini bilen yazar arkadaşı Şermin de orta sınıfa ait olmanın tüm ayrıcalıklarını ve çelişkilerini temsil eder. Kadına yönelik şiddeti konu alan bir roman yazan Şermin’in, kocasının av silahları ithal eden bir şirkette çalışmasını mesele etmemesi ironiktir örneğin. Keza, her iki ailede de ebeveynlerin çocuklara karşı tutumu aynıdır; çocuklarını üzerinde çalışılması gereken projeler olarak görür ve her anlarını planlamaya çalışırlar. İki aile arasındaki tek fark, Handan-Korhan çiftinin ekonomik güçleri nedeniyle daha iyi bir evde yaşamalarıdır. Sınıf aidiyeti ise evin içinde de, dışında da ilişkileri ve yaşam biçimlerini belirleyen en temel unsurdur.

     

    Seren Yüce, benzeri bir sınıfsal eleştiriyi Çoğunluk (2010) filminde de yapar. Van’dan İstanbul’a üniversite eğitimi almak için gelen yoksul bir kız olan Gül ile Açıköğretim’de okuyan ve orta sınıf bir ailenin çocuğu olan Mertkan’ın arkadaşlığını konu edinen filmde çoğunluğa mensup olmanın konforuyla etik sorumluluklardan kaçınma arasındaki ilişki ifşa edilir. Babasının inşaat firmasında çalışan Mertkan, hiç çaba sarf etmeden sahip olduğu ayrıcalıkların konforunu sürerken harçlığını kazanmak için garsonluk yapmak zorunda kalan Gül’le tanışmak onu sahip olduklarını sorgulamaya iter. Gül’ün Kürt olması, sınıfsal farklılıkların yanına etnik ayrışmayı da ekler ve böylece, bu filmde, Yeni Türk Sinemasının pek çok unsuru, orta sınıf eleştirisi ana başlığı altında bir araya gelir. Bu sayede, 2000’ler Türkiye’sinin ana gündemini belirleyen makbul vatandaşlık tartışmaları Yüce’nin iki filmiyle sinemada önemli bir karşılık bulur.

     

    2013 yılında gösterime giren Kusursuzlar filminde, orta sınıf eleştirisi yine kadın odaklı bir çizgiye döner. 30’lu yaşlarındaki iki kız kardeşin çocukken ailecek gittikleri Çeşme’deki yazlıklarına, bu defa baş başa kafa dinlemeye gitmelerini konu edinen filmde Lale ve Yasemin’in Kerim’le tanışmaları bütün planları altüst eder. Önceleri birlikte sahile gidip sorunsuzca vakit geçiren kız kardeşler, yan komşuları Kerim’in hayatlarına girmesiyle eski defterleri karıştırmaya başlarlar. Böylece, yıllardır içlerinde tuttukları kıskançlıklar, öfkeler gün yüzüne çıkacak, kusursuz orta sınıf aile portresinin yaldızları dökülecektir. Çoğunluk’taki gibi bu portrenin dışında kalanlara dair açık göndermeler olmasa da makbul vatandaşlıkla orta sınıfa mensup olmak arasındaki doğrusal ilişkiye işaret edilecek ve ev içinin dışarıya yansıtıldığı gibi kusursuz olmadığı, sınıf aidiyetinin ve yaşam tarzının hayattaki tüm pürüzleri ortadan kaldırmadığı, bu ikiyüzlü mutluluk tablosunun bedelini sadece sınıf dışının değil sınıf içinin de ödediği vurgulanacaktır.

    [1] Hayalet Ev – Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Asuman Suner, İstanbul: Metis Yayınları, 2006, s. 226.

    [2] Hayalet Ev – Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, s. 227.

    [3] Hayalet Ev -Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, s. 16.

    [4] “C Blok Üzerine Yönetmenin Sözü”, Rıza Kıraç. Klaket 7. 1997. Alıntılayan:  http://www.zekidemirkubuz.com/Content.aspx?ContentID=43

    [5] “C Blok Üzerine Yönetmenin Sözü”