SİNEMATİK MEKÂN VE TÜRK SİNEMASINDA MEKÂN TEMSİLLERİ
Havva Yılmaz
Mekânın, kavramlaşma süreci eski Yunan felsefesine kadar uzanır. Platon’dan önce Yunan felsefesinde mekânın mahiyeti doluluk-boşluk kavramları bağlamında tartışılır. Platon ise mekânı öncelikle oluş ve bozuluşun üzerinde gerçekleştiği yer (khora) olarak tanımlarken mutlak anlamdaki mekânı “geometrik yüzeylerle sınırlı olan maddenin yer kapladığı, ezelî ve evrensel kap (hipodokhe)” şeklinde tasvir eder.[1] Aristotales’in, ilk madde ile mekânı birbiriyle aynı kabul ettiği için eleştirdiği bu tanımlama, onun felsefesinde cisimler yer değiştirdiği için (topos), “kaplayan cismin hareketsiz ilk sınırı” ifadesiyle karşılık bulur ve boşluğun imkânsızlığını vurgular.[2] Çağdaş literatürde ise mekân kavramsallaştırması interdisipliner bir tartışma zemininde yürütülür. Bir yandan fen bilimlerinin çatısı altında matematiğin ve fiziğin biçimlendirdiği soyutlamalar, diğer yandan sanatın ve sosyal bilimlerin farklı disiplinlerinin çeşitli bağlamlarda sürdürdüğü araştırmalar ile mekân, günümüzde, çok boyutlu bir kavramsal derinlik kazanmıştır. Oturduğumuz ev, yaşadığımız şehir, yürüdüğümüz caddeler, okul, hastane, adliye vb. kurumsal yapılar… Hepsi nicel ve nitel pek çok incelemeye konu olmuştur.
Sinematik mekân kavramı bu derinliğin özgün tezahürlerinden biri olarak karşımıza çıkar. Béla Balázs’ın 1924 yılında, dikkatini filmlerdeki manzaralara ve günlük gerçekliğin filmlerdeki manzaralarda nasıl temsil edildiğine yöneltmesi, sinematik coğrafya alanının işaret fişeği kabul edilir. 1950’lerde, Alman sosyolog ve coğrafyacı Eugen Wirth, benzer şekilde, sinematik temsilin coğrafi karşılığını inceler. 1957’de The Geographical Magazine dergisinde belgesel film ile coğrafi bölgeler arasındaki ilişki mercek altına alınır.[3] Öte yandan, bu araştırmaların sinema ve coğrafya ilişkisini kültürel incelemelerin gündeminde hatırı sayılır bir noktaya taşıdıkları söylenemez. Ancak 1980’lerin ortalarında, Burgess ve Gold’un Geography, the Media and Popular Culture [Coğrafya, Medya ve Popüler Kültür] kitabını yayınlamasıyla konu ciddi bir şekilde ele alınmaya başlar.[4] Tartışmaları asıl hareketlendiren ise Stuart Aitken ve Leo E. Zonn’un yayınladıkları Place, Power, Situation and Spectacle: A Geography of Film [Yer, Güç, Durum ve Gösteri: Filmin Coğrafyası] başlıklı derleme olur. Filmlerdeki şehir hayatı, sinematik manzaralar, sinemasal temsil ve imgeler ile bunların coğrafi etkileri hakkındaki araştırmalar, Aitken ve Zonn’un çalışmasının ardından güçlü bir ivme kazanır.[5] Sinematik mekân da, bu doğrultuda, sosyal bilimler ve beşeri bilimlerin modernitenin mekânsal deneyim kavramlarını disiplinlerarası bir bakış açısıyla sorgulamaya başladığı 1970’ler ve 1980’lerde yaşanan mekânsal dönüşümünden (spatial turn) bu yana ana hatlarıyla ortaya çıkan bir kavramsallaştırma olmuş; mekân, yer, bölge, ulus, şehir, manzara ve mesafe gibi kavramların, güç, kapitalizm ve neo-liberalizmle ilişkileri bağlamında sorgulandığı ve yeniden geliştirildiği zengin bir tartışma zeminin içinde hayat bulmuştur. [6]
1930’lardan Yeşilçam’a Türk sinemasında Mekân Temsilleri: Teatral İç Mekânlar, Karanlık Sokaklar, Hayali Şehirler
“Fizikî ve/veya deneyimlenmiş mekânların sinema sanatı aracılığıyla dolayımlanarak perdeye ya da ekrana getirilmesi” ve böylece fizikî mekânların kurgulanması yoluyla yeni bir coğrafya yaratılması anlamına gelen[7] sinematik (ya da sinemasal) mekân, Türk sinemasında, benzer incelemelere konu olacak genişliktedir. Türk sinemasının ilk yıllarında, hemen her konuda olduğu gibi mekân temsilinde de tiyatro etkisi hissedilir. Bu dönemde film yapımında tiyatrocuların ağırlığı ve II. Dünya Savaşı sonrası Türkiye’sinin politik koşulları altında Türk sineması ile Amerikan ve Mısır sineması arasındaki etkileşimin artması nedeniyle filmlerde teatral özellikler belirginleşir. Bu husus, mekân kullanımında da öne çıkar ve mekân dekorun bir parçası olarak filmlerde yer alır. Örneğin Leblebici Horhor Ağa doğrudan bir operet uyarlamasıdır ve Muhsin Ertuğrul yönetiminde iki farklı tarihte (1922 ve 1934) sinemada yer almıştır. Aynaroz Kadısı (1938) çoğunlukla iç mekânda geçer ve film mekânı teatral bir düzene sahiptir. Keza Kahveci Güzeli’nde (1941) de çok sınırlı bir dış mekân çekimi kullanılmış, farklı ülkelerden bahsederken belgesellerden genel görünümler alıntılanmış, bunun dışında kalan sahnelerde tiyatro sahnesini andıran şekilde düzenlenen iç mekânlar tercih edilmiştir.
1960’lar Yeşilçam sinemasının kendine özgü anlatım tarzı ve çeşitli unsurlarıyla Türk sinemasına damgasını vurduğu yıllar olur. Bir yandan da bu dönem, Lütfi Ö. Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ gibi auteur yönetmenlerin parlak filmlerini üretmeye başladıkları yıllardır. Bu doğrultuda, 1960-70’li yıllarda Türk sinemasında siyasi ve toplumsal konuların beyaz perdeye taşındığı, mekânın sembolik yükünün çoğaldığı görülür. İstanbul, kent mekânı olarak ülkenin sosyo-politik gündeminin, toplumsal ve ideolojik çekişmelerin merkezidir. Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961) filminde 27 Mayıs darbesinden sonra gündeme gelen “Güvenevler Dosyası” bağlamında inşaat yolsuzluğu ve palazlanmakta olan arazi mafyası konu edinilir. Film, bir gecekondu mahallesinde yaşayan insanların ev vaadiyle kandırılmasını anlatır. Şehir içi otobüs şoförlüğü yapan Kemal, işi vesilesiyle yeni taşındığı bu mahallede dolandırıcıların korkulu rüyası hâline gelir ve mahalleliyi de arkasına alarak inşaat şirketinin yolsuzluğunu ifşa eder. Filmde gecekondu mahallesi olanca çıplaklığıyla dağınık, altyapısız, kalabalık bir şekilde resmedilirken, inşaat şirketinin sahibinin evi lüks içinde, düzenli ve gösterişlidir. Mahalleliye sunulan konut projesinin ilk örnekleri de etkileyici bir deniz manzarasına sahiptir. Senaryosunu Attilâ İlhan’ın yazdığı Ver Elini İstanbul (1962) taşradan İstanbul’a gelen bir gencin şehir hayatında başına gelenleri konu edinir. Yakın arkadaşı tarafından kandırılarak belalı işlere sürüklenen Kemal’in yolu kaldığı otelde Aysel’le kesişir ve ikili şehrin tuzaklarla dolu karanlık sokaklarında birbirlerine tutunarak temiz kalmaya çalışırlar. İkilinin tehlikelerden uzak bir şekilde sohbet ettikleri sahnelerde İstanbul’un pitoresk görünümüne yer verilirken, tehlikelerle yüzleştikleri sahnelerde seyirci ya gece karanlığında ara sokaklarda ya da otelin karanlık ve kasvetli koridorlarında bulur kendisini.
Taşranın mekân olarak kullanıldığı filmlerde ise geleneksel değerlerle hesaplaşma, doğayla mücadele ön plana çıkar. Murad’ın Türküsü (1965)’nde Zülfikar Ağa’nın kızı Meliha ile köyün avcısı Murad’ın birbirlerine kavuşma mücadelesi anlatılırken kızını fakir olduğu için Murad’a vermek istemeyen köy ağası üzerinden köy hayatının yozlaşmış düzeni eleştirilir. Âşıkların buluştuğu sahnelerde arka planda aydınlık, ferah doğa tasvirleri yer alırken, kamera köye döndüğünde daha ziyade iç mekânlara yer verilir. Bu mekânlar ortalama köy evi görünümüne sahiptir ve evin kamusallaşan kısmında erkeklerin görünür olacağı şekilde düzenlenmiştir. Yine köyün en hareketli kamusal alanı olan köy kahvesi de erkeklere ayrılmıştır. Zülfikar Ağa’nın iki katlı geleneksel mimari formundaki konağı ise kurulu düzenin yozlaşmışlığının sembolü olur. Dağlar Şahini (1969), Dertli Pınar (1978), İnatçı Gelin (1965) gibi filmlerde de, benzer şekilde, köy hayatının iç çatışmalarına yer verilirken doğa kaçış mekânı olarak temsil bulur.
İstanbul’da geçen filmlerde şehrin ışıltılı hayatı tasvir edilirken, bu renkliliğin ardında gizlenen riyakârlık, samimiyetsizlik ve yabancılaşmaya da işaret edilir. Hatta sınıf çatışması Yeşilçam filmlerinde de belirgin bir unsur olarak gözlemlenir. Zenginlerin yaşadığı gösterili köşkler, yalılar, şehrin lüks semtlerinde boy gösterirken, yoksul kenar mahalleler özgürlüğün, samimiyetin, dostluğun mekânı olarak resmedilir. Küçük Hanım ve Kezban serisinin yanı sıra Kadın Değil Baş Belası (1968), Cilveli Kız (1969), Fadime (1970), Ateş Parçası (1971), Bizim Kız (1977) gibi filmlerde sınıfsal ayrışma ile mekânsal ayrışma paralel bir izlek olarak yer alır. Öte yandan, kenar mahalleler, yasadışı işlerin rahatlıkla yürütüldüğü tekinsiz mekânlar olarak da görünür kimi zaman beyaz perdede. Ancak her seferinde adaleti tesis eden, mahallenin adını temize çıkaran aktörler sayesinde iyilik galip gelir. Şehrin insanı tüketmeye hazır mekânsal potansiyelinin cisimleştiği karanlık, dar sokaklarına ay gibi doğan dürüst ve güçlü bir kahraman hep vardır. Sokakların Kanunu (1964), Yan Kesici Kızın Aşkı (1965), Ümit Sokağı (1966), Namus Borcu (1967) filmlerinde bu tür mekânsal unsurlar görülebilir.
Çaresizliğin ve Hayal Kırıklığının Mekânsal Tezahürü: Taşra-Şehir Karşıtlığı ve Gecekondulaşma
Köyden kente göç olgusu da bu dönemin ön plana çıkan temalarındandır. Kuraklığın, çaresizliğin, köhnemişliğin mekânı olarak temsil edilen kırsal kesimlerden yeni bir hayat hayaliyle göçüp şehre gelenlerin deneyimledikleri mekânsal pratikler, geleneksel-modern çatışmasının mekânsal tasviri olarak hikâye edilir bu filmlerde. Taşradan şehre gelenlerin İstanbul tahayyülü, zengin ve/veya ünlü olmakla özdeşleşmiştir ancak deneyimledikleri mekânsal pratik sosyokültürel ve ekonomik çatışmanın tezahürleri olur. Şehre uyum sağlamakla, taşrada sahip olduğu yaşayış biçimini şehirde sürdürmek arasında ikilemde kalan ve bu arada kalmışlığın neden olduğu gerilimle bocalayıp duran karakterler, kültürün ve mekânın bütünsel görünümünün ardında yatan bölünmüşlüğü, parçalılığı ifşa ederler. Şehrin karmaşası içinde kaybolan karakterlerin mekânla kurdukları ilişki, kırılganlık, öfke, üzüntü gibi duygularla tecessüm eder. Kırık Çanaklar (1960), Gurbet Kuşları (1964), Bitmeyen Yol (1965), Canım Kardeşim (1973), Gelin (1973), Düğün (1973), Diyet (1974), Sultan (1978) bu filmler arasında ilk akla gelenlerdir. Taşra deneyiminin kent mekânıyla karşılaşmasını tasvir eden bu filmlerde, söz konusu bölünmüşlük ailelerin dağılmasıyla, karakterlerin içsel bütünlüğünün parçalanmasıyla, sınıf çatışmasıyla karşılık bulur.
Gecekondulaşma ve kent sorunlarının zirveye çıktığı, ideolojik kamplaşmanın toplumu atomize gruplara ayırdığı bir dönem olan 1980’lerde bu parçalanma hâli daha da belirgin hâle gelir. Türk sineması, 12 Eylül darbesinin getirdiği baskı atmosferinin de etkisiyle bir yandan arabesk film furyasına, diğer yandan birey odaklı, genellikle nihilist yapımlardan oluşan bir akıma tanık olur. Kısmen Yeşilçam mirasını sürdüren arabesk filmlerde ana mekân genellikle İstanbul’dur. Kenar mahallelerde, gecekondu tipi evlerde yaşayan yoksul karakterlerin, zenginlerin şehrin lüks semtlerinde sürdürdükleri sefahat dolu yaşamlarıyla karşılaşmaları sonucu ortaya çıkan trajediyi konu edinen arabesk filmlerinde mekân sınıfsal çatışmanın fiziksel temsilini temin eder. Plansız sokaklarda, derme-çatma evlerde kendi hâlinde yaşayan yoksul karakterlerin temiz dünyası, zengin evlerindeki yaşantının debdebesiyle sarsılır ve mekânsal farklılaşma ile hayat tarzları arasındaki farklılık senkronize bir şekilde perdeye akar.
Zavallılar (1984) filminde, kan davası nedeniyle İstanbul’a gelen bir ailenin yıkılışı anlatılır örneğin. Kan davalılarından kaçan Tahir, kendisini ve ailesini korumak için geldiği İstanbul’da peşindekilerden kaçamadığı gibi ailesini de koruyamaz. Kendisi kan davalılarının saldırısı sonucu sakat kalırken, ailesi de zor duruma düşer. Zeliha gündelikçi olarak gittiği evde tacize uğrar ancak kocasının yerine aileyi geçindirmek zorunda olduğu için işten ayrılamaz. Oysa bu kararla tüm ailenin dağılmasını hızlandıracaktır. Filmde ailenin kent hayatına adapte olamayışı, Zeliha’nın gündeliğe gittiği evdeki yaşamın farklılığıyla sarih bir şekilde ortaya koyulur. Evin hanımının yatak odası Zeliha’nın gözlerini kamaştırır. Zeliha Hanımın gösterişli salon takımını seyredip, yatak odasındaki aynasının karşısında makyaj yaparken adeta kendinden geçer. Tahir ise o sırada (henüz sağlam olan) bedenini var gücüyle şehrin yükünü taşımaya vakfetmiştir. Bu ezici yükün altında kendisi de ailesiyle birlikte ezilecek, kent mekânında iki göz gecekonduda bile huzurla yaşayamayacaklardır. Boynu Bükükler (1985), Öksüzler (1986), Acı Lokma (1986), Yuvasızlar (1987) gibi pek çok filmde mekânın benzer temsillere konu edildiği görülür.
1980 Sonrası Türk Sineması ve Yalnızlığın Sinematik Mekânları
Birey odaklı filmlerde darbe sonrası sosyoekonomik reformlarla inşa edilmekte olan yeni toplumsal düzenin tahliline yer verilir. Neoliberal politikaların bireyselleşmeyi ve tüketimi teşvik ettiği yeni sosyokültürel iklimde, bireyin yalnızlığı, kalabalıklar içinde tek başınalığı, darbe sonrası baskı ortamında köşeye sıkışmışlığı, kendini ifade edemeyişi, içine kapanıklığı vb. hususlar filmlerin mekân tercihlerinde de karşılık bulur. Anayurt Oteli (1986), Biri ve Diğerleri (1987), C Blok (1994) filmlerindeki otel, apartman dairesi, bar gibi mekânlar, kasvetli atmosferleriyle karakterlerin hapsolduğu yalnızlığı sembolize ederler. Bununla birlikte, 1980 sonrası sinemaya damgasını vuran bireysellik teması, yeni kimlik arayışlarının ve hak taleplerinin sinemada yankı bulmasının da önünü açar. İlerleyen yıllarda toplumsal cinsiyet, kadın hakları, etnik kimlikler, dini aidiyetler, Kürtler, azınlıklar vb. başlıklar sinemanın ilgi gösterdiği konular olarak ön plana çıkacak, mekân tercihi ile konular arasındaki ilişki de belirgin bir şekilde seyircinin dikkatine sunulacaktır. Atıf Yılmaz, Ömer Kavur, Erden Kıral, Şerif Gören, Halit Refiğ, Yavuz Turgul, Sinan Çetin gibi erkek yönetmenlerin çektiği ‘kadın filmleri’nin yanı sıra Bilge Olgaç, Nisan Akman, Mahinur Ergun gibi kadın yönetmenler de kadın-erkek ilişkileri ve kadın sorunlarına odaklanacaktır örneğin. Handan İpekçi, Yeşim Ustaoğlu, Özcan Alper, Tomris Giritlioğlu gibi isimler Kürt ve azınlık sorunu konulu filmler çekerken politik eleştiri ve hak temelli toplumsal gerçekçi filmler revaç bulacaktır.
1990’lara gelindiğinde, Yeni Türk Sineması olarak adlandırılacak olan kuşağın ilk filmlerini üretmeye başladıkları görülür. Ayrıca, 1990’ların ortalarından itibaren popüler sinema da canlanmaya başlar ve eski kuşak yönetmenlerin form arayışlarıyla birlikte Türk sineması yeni bir dinamizm kazanır. Sinemada, 1980’lerin kimlik ve aidiyet arayışlarının sürdüğü bu dönemde geçmişle hesaplaşma, hızla değişen dünyaya ayak uyduramayıp eskiyi özleme, taşraya dönme, taşrada sıkışma, evle veya evsizlikle yüzleşme, mahremiyetin ihlali, şiddet vb. temalar, 1990’lardan 2000’lere kadar uzanan bir köprüye dönüşür.
Güneşe Yolculuk (1999), Büyük Adam Küçük Aşk (2001), Fotoğraf (2001) filmlerinde Kürt kimliğinin yok sayılmasına yönelik bir eleştiri vardır. Güneşe Yolculuk’ta Türkiye’nin batısından gelen Mehmet ile doğusundan gelen Berzan’ın İstanbul’da hayata tutunma çabaları konu edinilir örneğin. Şehrin ara sokaklarında, kahvehanelerde, toplu taşımada, bekâr odalarında geçen filmde her ikisi de alt sınıfa ait olan gençlerin gözünden şehrin ve toplumun portresi çizilir. Kent mekânından ev içine kadar filmin her mekânında yoksulluğun izine rastlanırken, etnik kimlik sorununun yapaylığına ve aynı sınıfa ait olmanın birleştiriciliğine işaret edilir. Öte yandan, ‘Doğu’dan gelmek ve esmer tenli olmak resmi makamlarla karşılaşmak anlamına da gelecek, karakol ve sorgu odası film mekânları arasında yerini alacaktır. Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (1993), Harem Suare (1999), Anlat İstanbul (2005) gibi filmlerle eşcinsellik kimliği; Salkım Hanımın Taneleri (1999), Güz Sancısı (2009) ile azınlık mensubu olmak; Büşra (2010) filmiyle ise başörtülü bir kadın olmak beyazperdeye taşınmış, toplumsal kimlikler kent mekânının ülke bazlı bir kamusal alan olarak sembolikleştirildiği bir çerçevede Türk sinemasının gündemine girmiştir.
Bu anlamda kentin kenar mahallelerine yönelik Yeşilçam’dan beri süregelen ilgi de, bu dönemde devam etmiş ancak gerek tematik odağı, gerekse form arayışı farklılaşmıştır. Bu farklılaşma seçili temaya göre değişkenlik gösterse de kentin merkezinden ziyade çeperine odaklanma, bastırılan ve dışlanan kimliklerin merkezden uzaklıkla, yoksullukla yahut sıkışmışlıkla sembolü ortak bir mekân temsili olarak ön plana çıkmıştır. Ayrıca Ağır Roman (1997) ve Tabutta Rövaşata (1996) filmlerinde görüleceği üzere yoksulluk ve kimsesizlik başlı başına bir dışlanma meselesi ve ayrımcılık örneği olarak vurgulanır olmuş, şehrin gözde mekânlarının yanı başında, kent mekânının sahte ışıltısını söndüren bir husus olarak beyaz perdede kendisine yer bulmuştur.
Türk sinemasının özellikle 1960 sonrasında yoğun ilgi gösterdiği taşra ve şehir ikilemi de yine bu dönemde yeni bir form kazanmış, yüzünü taşraya dönen yönetmenlerin gözünden taşranın boğucu atmosferi detaylı bir şekilde ve minimalist bir tarzda tasvir edilmiştir. Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) filmleri, kısmen Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta (2007), Süt (2008), Bal (2010) üçlemesi bu tür örneklerdendir. Bu filmlerde olanca pastoral güzelliğine rağmen şehirdeki renklilikten hiçbir iz taşımayan taşranın sıkıcı atmosferi uzun sekanslarla seyirciye hissettirilirken iç mekânlarda da genellikle durağanlığı temsil eden renk kullanımı göze çarpar. Öte yandan, taşradan çıkan bir yönetmen olarak Ahmet Uluçay taşranın kurak ve sıkıcı karakterinin diğer yüzünü, taşraya özgü çocuksuluğu ve samimiyeti de göstermeye çalışmıştır. Yönetmenin kısa filmlerinin haricinde çekebildiği tek uzun metrajı olan Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004) bozkırın ortasında neredeyse imkânsız bir düşe inanarak film çekmeye çalışan iki çocuğun hikâyesini anlatır. Büyüme sancıları içerisindeki iki gencin umut dolu hayallerine nazire yaparcasına gün ışığıyla dolu bir kasaba tasviriyle başlayan film, zamanla hayallerinden uzaklaşan gençlerin duygularını temsil eden bir gün batımı kızıllığına ve gölgelerin hâkim olduğu bir mekân tasviriyle ilerler. Yine de, köyün eski püskü evleri, beyaz duvarlarının ardında gizli nice sırrı ele verircesine renkli ve canlıdır. Ayrıca hayallerinden vazgeçmeyen gençlerin vizöre sığdırdıkları iki deniz manzarası, kırık dökük yapıların içinde kurdukları düşsel evrenin gücünü temsil eder. Keza günün sonunda kurak köye yağmurun gelişi de bu güçlü düşlerin neticesi gibidir.
1990 sonrası Türk sinemasında iç mekânın ön plana çıktığı filmler ise çoğunlukla Zeki Demirkubuz filmleri olur. C Blok’da (1994) İstanbul’un yeni konut alalarındaki orta sınıf apartman blokları, Yazgı’da (2001) ise şehrin alt-orta sınıf tabakasına hitap eden bir apartmanın giriş katı dairesi filmin ana mekânlarıdır. Üçüncü Sayfa’da (2000) seyirci yoksul, izbe, karanlık bir bodrum katı dairesine taşınırken, Masumiyet’te (1997) İstanbul dışında ucuz otel odalarına sürüklenir. İtiraf’ta (2001) ise Ankara’da şık, pahalı, manzaralı bir üst-orta sınıf apartman dairesinden şehrin çeperindeki gecekondulara uzanan bir seyir izlenir. Bu filmlerde, içe kapanma, kasvet, sıkıntı, çaresizlik gibi duygular kahramanların oturduğu evlerin eskimiş perdelerinde, bakımsız, rutubetli duvarlarında, oturma odalarının karanlığında, dağınık yatak odalarında, otel lobilerinin eski püskü eşyalarında, dar koridorlarında mekânsallaşır. Ev, asla huzurlu bir yer değildir. En lüks görünen hâliyle bile insan ruhunu boğan bir çatışma ve gerilim alanıdır. Zamanın ve mekânın içinde sıkışan karakterler için kendi karanlıklarından başka sığınacak bir alan kalmamıştır.
Mekân konusunda bu tür bir tutarlılık, Yeni Türk Sineması kuşağı sinemacılarının tümünde görülmez. Örneğin Reha Erdem filmlerinin her birinde mekân kurgusu farklıdır. Minimalist özellikler taşıyan A Ay (1989) deneysel bir filmdir ve küçük bir kızın anlam dünyasını konu edinir. Annesinin ölümüyle eski bir yalıda yaşayan akrabalarının yanına taşınan küçük kız, rüya ile gerçeğin birbirine karıştığı bir zaman ve mekân düzleminde yaşamaya başlar. Eski İstanbul kültürünü temsil eden Boğaziçi ve çevresi ile yalının içi filmin temel mekânlarıdır. Filmin siyah-beyaz olmasıyla mekânların nostaljikliği ve küçük kızın hayal ile gerçek dünyayı birbirine karıştırması, geçmiş ile gelecek arasında salınan insan ruhunun nahif karakterini resmeder. Erdem’in sonraki filmlerinde ise bu tür bir anlatı ve mekân temsiliyeti söz konusu olmaz. Kaç Para Kaç’ta (1999) parayla girdiği ilişki sonucu peyderpey dengesini kaybedip hayata yenilen bir adamı; çoğunlukla eski bir apartman dairesinde geçen Korkuyorum Anne’de (2004), bir kaza sonucu hafızasını kaybetmiş bir adamın hikâyesini; Beş Vakit (2006)’te köyde yaşayan, ergenlik dönemindeki üç çocuğun hayatla, toplumla kurdukları ilişkiyi ve büyüme sancılarını; Hayat Var’da (2008) İstanbul’da derme çatma bir gecekonduda yasayan Hayat adlı küçük bir kızın zorlu hayat koşullarına karşı verdiği mücadeleyi anlatır. Her filmde mekân, filmin temasına bağlı olarak değişirken anlatıyı güçlendirecek çeşitli nitelikler kazanır.
Derviş Zaim, Yavuz Turgul, Mustafa Altıoklar, Çağan Irmak, Pelin Esmer sineması da benzer şekilde tematik ve mekânsal farklılaşmalar içerir. Turgul’un Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990), Gölge Oyunu (1992) ve Eşkıya (1996) filmlerinde film setine dönüştürülmüş eski bir konaktan, Beyoğlu’nda bir pavyona, mahalle kahvelerine, Tarlabaşı’na, Haydarpaşa Garı’na kadar çeşitlenir. Mustafa Altıoklar’ın Asansör’ü (1999) bir asansörde mahsur kalan bir adamın yaşadıklarını konu edinen ilginç bir denemedir. Irmak’ın Bana ‘Old And Wise’ı Çal’dan (1998), Günaydın İstanbul Kardeş (1999), Çilekli Pasta (2000) Bana Şans Dile (2001), Mustafa Hakkında Her Şey (2004) ve Babam ve Oğlum (2005)’a uzanan filmografisinde mekân İstanbul’un göbeğinden sakin bir Ege kasabasına, radyo stüdyosundan kasabanın tozlu yollarına kadar uzanır. Ayrıca dönemin çarpıcı filmleri arasında yer alan Berlin in Berlin (1992), Duvara Karşı (2004), Yaşamın Kıyısında (2007) gibi filmlerde göçmenlik olgusu uluslararası bir boyutta ele alınırken, film mekânı da ülke sınırlarını aşar ve hem iç, hem de dış mekânda kimi zaman çatışmaya dönen kültürel farklılaşma sıklıkla temsil edilir.
[1]İlhan Kutluer, “Mekân”, TDV İslâm Ansiklopedisi, İstanbul: TDV İslâm Araştırmaları Merkezi, 2003, s. 551.
[2]İlhan Kutluer, “Mekân”, s. 551.
[3]Anton Escher, “The Geography of Cinema — A Cinematic World”, Erdkunde, 60/ 4, Ekim-Aralık, Bonn: University of Bonn, 2006, s. 306.
[4]Öyle ki, 1988’de Denis Cosgrove, beşeri coğrafya alanında baş gösteren bu trendi şöyle açıklar: “[Sosyal Coğrafya Çalışma Grubu’nun Kültürel Coğrafya’yı da içerecek şekilde] unvan değişikliği, beşeri coğrafyanın dünyamızın kültürel çeşitliliğini kutlaması ve insanoğlunun kültürel çeşitliliğini kutlaması gerektiğine her zaman inanan benim gibi biri için tamamen memnuniyetle karşılanan bir olaydır. İnançlar, değerler ve idealler sürekli olarak manzaralarını şekillendiriyor. Bu, coğrafi felsefe ve metodolojide derin ve bazı açılardan gecikmiş bir değişikliğin sinyalini veren bir değişiklik.” Alıntılayan; Anton Escher, “The Geography of Cinema — A Cinematic World”, s. 306.
[5] Keza, filmlerde toplumsal cinsiyet temsili ve bunun coğrafi karşılığı; sinematik coğrafyayı ile farklı kimliklerin çeşitli düzeylerde inşası; küreselleşme, turizm ve film yapımının ekonomik coğrafya üzerindeki; film dağıtımı ve pazar politikaları ile filmlerin tüketimi ve kabulünde coğrafyanın rolü gibi konuları ele alan çalışmalar da, bu doğrultuda hız kazanır.
[6] Filipa Rosário ve Iván V. Álvarez, “Screen is the Place”, New Approaches to Cinematic Space, NY&London: Routledge, 2019, s. 3.
[7] Aydın Çam, “Sinemasal Mekânlar ve Sinemasal Mekânların Çözümlenmesi” Sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi (7), 2019, s. 11.
