BEYAZ BANT: IŞIĞIN EKSİKLİĞİ

Yazar: Tuba Deniz

2009 yılında Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ile ödüllendirilen Beyaz Bant (Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte), I. Dünya Savaşı öncesinde bir Alman köyünde geçer. Yaşlı bir adamın sesi ile açılır film, seneler önce öğretmenlik yaptığı bir köyde yaşananları anlatır. Üzerinden bunca yıl geçmesine rağmen anlatacağı şeylerin pek çoğu hâlâ belirsizliğini korumaktadır. Fakat yine de anlatmak zorundadır, zira belki de köyde yaşananlar ülkesinde olmuş bazı şeyleri açıklığa kavuşturabilir. 1913-1914 yıllarında Kuzey Almanya’nın bir köyünde bir dizi çözülememiş faili meçhul olay gerçekleşmiştir. Her şey köy doktorunun evine dönerken iki ağaç arasında gerilen, görülmeyen bir ipe atının takılıp düşmesiyle başlar. Doktor ağır yaralanır. Kâhyanın karısı garip bir kazanın ardından ölür. Kâhyanın oğlu, annesinin ölümünden baronu suçlamaktadır, hasat şenliğinde baronun lahana tarlasının altını üstüne getirir. Peşi sıra baronun küçük oğlu Sigmund ormanda eli kolu bağlı, dövülmüş vaziyette bulunur. Baronun yanında çalışan Eva şatodan kovulur. Doktorun yanında çalışan ebenin zihinsel özürlü oğlu Karli de darp edilmiş bir hâlde ağaca bağlı bulunacaktır. Tahıl ambarında yangın çıkacak, bir köylü intihar edecektir… Bu felaketler silsilesinin yaşandığı köydeki insanların hikâyesini nazara verir Michael Haneke, yirmi yıl sonra Nazileri iktidara taşıyacak kuşağın çocukluğunu anla(t)mak ister.

Haneke’nin sarsıcı filmleri işin doğası gereği her ne kadar bir zaman ve mekâna sabitlense de hiçbir zaman anlatılan hikâye mevcut koordinatlarla mahdut değildir. Mutlaka geçmiş ya da geleceğe uzanan, taşan bir tarafı vardır. Saklı (Caché, 2005) filmini hatırlayalım. Orada nasıl ki Cezayirli Mecid’in (Maurice Bénichou) Fransız aile ile kurduğu ilişki, daha sonra onları travmatik bir şekilde cezalandırması Fransa-Cezayir tarihinden bağımsız ele alınamazsa benzer bir şekilde Beyaz Bant’ta da 20-30 yıl sonra yaşanacak olan sistematik şiddet filmin gününde yaşananlar ile ilişkilidir. Geçmişin hayaletleri kimi zaman bir rüyada kimi zaman hiç beklenmedik bir karakterin tekinsiz tavırlarında, öfkesinde gün yüzüne çıkmaya, hortlamaya hazır beklemektedir. Geçmiş her an hayaletlerini salmaya fırsat kollar gibidir, gelecek ise bugünü örüş biçimimizle şimdiden üzerimize yıkılmak üzeredir.

Beyaz Bant’ta filmin içerisinde toplu hâlde dolaşan çocuklar her yaşanan elim olayın ardından perdede belirir. Tedirgin edici tavırları, kayıtsız hâlleri, hazır cevaplılıkları ile bir çocuktan ziyade yetişkin bakışlarına sahip tuhaf bir olgunlukları vardır. Filmin nihayetinde köyün öğretmeni bütün olayların müsebbibinin bu çocuklar olduğunu düşünecektir. Tabii her Haneke filminde olduğu gibi burada da suçlunun kim olduğunu öğrenemeyiz. Yönetmen biraz da herkesin işlenen suçlarda bir payının olduğuna işaret etmektedir. Filmin içerisinde çocukları sürekli birlikte gezerken görürüz, tek başlarına kaldıklarında ise ya tacize ya da cezaya maruz kalmaktadırlar ya da birbirlerine zarar vermektedirler. Anneleri, babaları her an onları terbiye etmek adına üzerlerinde otorite kurmaktadır. Eğitim adı altında sürekli varlıklarına boca edilen bu psikolojik ve fiziksel şiddet ile şekil almaya zorlanırlar. Filmde bilhassa Protestan rahip (Burghart Klaußner) karakterin davranışlarında tecessüm eder bu “eğitim şiddeti”. Eğitim adı altında gösterilen bu çabaların nasıl bir drama dönüştüğünü resmeder seyir. Tanrı/baba rolü biçilen Protestan rahibin başta çocuklarına uyguladığı despotizm, katı disiplin, söylemlerindeki otoriterlik kasabadaki ilişkiler ağında da yankılanır. Çocukların toplumsallaşma süreçlerinde en belirleyici güç, onun katı tedrisatından geçmektedir. Rahip, dünyaya günahkâr bir şekilde fırlatılmış olan çocuklarının kollarına doğduklarında beyaz bir bant taktıklarını anlatır, masumiyete ulaşabilme arzularının bir simgesidir bu. Kilisenin onlara sunduğu reçeteye uydukları takdirde bu ideale ulaşmak olasıdır. Rahip, oğlu Martin (Leonard Proxauf) ve kızı Klara’nın (Maria Dragus) işledikleri bir suçun ardından ceza olarak kollarına tekrar beyaz bant takar, geceleri Martin yatağına bağlanır. Sürekli bu tür muamelelere maruz kalan çocuklar için şiddet hava, su kadar doğallaşır. Filmin önermesine göre, ilerleyen yıllarda hayatlarına tahakküm edecek olan faşizmi kanıksamaları çocuklukları boyunca gördükleri bu otoriter, faşizan muameleden bağımsız değildir.

Haneke’nin diğer filmlerinde olduğu gibi burada da ilk olarak genel planda dingin bir manzara çıkar karşımıza. Bu manzarada kimi zaman bir evdir gördüğümüz kimi zaman bir şato kimi zaman da Beyaz Bant’ta olduğu gibi bir köy yolu. Bu dinginliğin içerisine sokuldukça hiç de göründüğü gibi sükûnetin söz konusu olmadığı anlaşılır. İçeriden ya da dışarıdan bu sükûnet manzarası yırtılacak ve bir tehdit kara bulut gibi hayatların üzerine çökecektir. Ölümcül Oyunlar (Funny Games, 1997) filminde pastoral bir manzarada beliren iki beyaz eldivenli genç tatile giden aileye sebepsiz şiddet uygular, Saklı’da evinin içerisine tanımsız bir kaset fırlatılan ailenin hayatı altüst olur, Aşk’ta (Amour, 2012) ise burjuva bir çiftin yaşlılıklarında, kapıları herkese kapalı olan konforlu hayatlarında hiç beklenmedik bir anda gelen hastalık ile bütün huzurları kaçar. Beyaz Bant’taki kasabada da her evde, her sokakta bu tekinsizlik hissedilir. Bir melanet bütün sokaklarda dolaşmakta, evlerin içerisine girmektedir fakat ne suçlu tam olarak bilinebilmektedir ne de bütün olanlara bir anlam vermek mümkündür.

Haneke’nin filmlerinde ana karakterlerine verdiği isimler genellikle George ve Anne, kız çocuğun ismi ise hep Eva’dır. Ele aldığı öyküleri nasıl ki tarihsel bağlamlar içerisine oturtmaktaysa benzer bir şekilde filmografisi de kendi kronolojisi içerisinde oldukça girift olmakla birlikte tutarlı bir akış içerisindedir. Filmlerinde hikâye, mekân ve zaman değişse de aslında karakterlerin hemen hemen aynı olduğunun ve başlarına gelenlerin de pek birbirinden farklı olmadığının, çerçeveyi daha geniş tutacak olursak insanlık tarihinde aslında hep aynı hikâyelerin içerisine sıkışıp kalındığını imler bu durum. Anne bir filmde genç hâliyle çıkar karşımıza diğer filmde yaşlı, George bir filmde emekli akademisyendir diğerinde bir televizyon sunucusu. Beyaz Bant’ın Eva’sı baronun yanında çalışan bakıcıdır, filmdeki en “masum” rol ona biçilmiştir.

Kusursuzluk İddiasının Yıkıcılığı
Haneke, Beyaz Bant filmini renkli çeker. Filmin kayıtları dijitale aktarıldıktan sonra siyah-beyaza çevrilir. Beyaz Bant’ın siyah-beyaz bir film olması izleyici ile arasındaki mesafeyi pekiştirir, seyrin daha dışlaştırılarak tecrübe edilmesine hizmet eder, tıpkı görüntülerin üzerine düşen öğretmenin dış sesi gibi. Filmin kadraj tercihlerinde önemli ilham kaynaklarından biri de meşhur Alman fotoğrafçı August Sander’dir. Sander, filmin zamanına denk düşen 1920’li yılların başından itibaren başlattığı “20. Yüzyıl İnsanları” projesi ile tanınan bir fotoğrafçıdır. Sander’in cepheden, konusu ile aynı göz hizasında kalmayı tercih ettiği geniş açı portre fotoğraflarındaki gibi Beyaz Bant’ın kadrajlarında da, karakter izleyici ile doğrudan karşı karşıya getirilir. Tıpkı Sander’in fotoğraflarında olduğu gibi filmde de karakterlerin ifadelerindeki soğukluk dikkat çekicidir. Haneke, kast tercihinde dönemin insanlarının ifadelerini ve beden dillerini yakalayabileceği oyuncuları gözetir. Filmde konuya karşı kameranın konumlanışı, açı ve karşı-açı hareketleri, portrelerin ifadeleri kadar dikkat çeken bir diğer husus da, yine Sander’in fotoğraflarındaki gibi, kadrajların kusursuzluğudur. Gereksiz tüm ayrıntılardan arınmış, en doğru ışıkta ve netlikteki bu kusursuzluk tabiri caizse ürkütücüdür. Şairin ifadesiyle “her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği”, bir türlü bağımsızlaşamadığı bu ruh ile de meselesi vardır filmin. Haneke, Beyaz Bant’ta bu mükemmellik, mükemmelleştirme iddiası ile de hesaplaşmaktadır. Düzeltme, şekil şemal verme, kusursuzlaştırmak adına yapılan tahribatın izini sürmektedir. Beyaz Bant’taki eğitim eleştirisi gücünü en çok buradan alır. Çocukların hata yapma payı yoktur, onlardan bir yetişkinin taşıyabileceği olgun tavırlar talep edilmektedir. Her uyarı, ceza ile çocuksu hasletleri yavaş yavaş törpülenir. Daha ideal bireyler, hayat kurguları adına eğitim üzerinden bütün sistemleştirmelere, ideolojilere, nizam verme tutkusuna itirazını dile getirir film. Bir ideali mutlak hâline getirmek ya da bir fikri ideolojiye dönüştürmenin beraberinde getirdiği yıkıma odaklanır. Faşizme giden yol da bu kusursuzluk iddiasından, dolayısıyla insanın acziyetini, kimi yerde de tabiatını paranteze almaktan geçmektedir. Bu yıkıcı tutkunun çıkış noktası gündelik hayatta en çok ikili ilişkilerde kendini gösterir, Ingeborg Bachmann’ın zihnimize kazınan ifadesini hatırlayacak olursak, faşizm iki insan arasındaki ilişkide başlar. Beyaz Bant filmi de gündelik hayatın zerrelerine işleyen faşizme sokulur. Baba ile çocuk, öğretmen ile talebe, karı ile koca, zengin ile fakir, güçlü ile zayıf arasındaki karmaşık ilişkiler denkleminde iktidarın nasıl araçsallaştığını görselleştirir. Mikro ilişkilerde patlak veren despotizmin sistemler, kurumlar aracılığı ile meşrulaştırıldığında ne tür felaketlere yol açtığına dikkat çeker. İdealler, inançlar, ideolojiler, eğitim sistemleri ile sürekli bir kalıba sokulmak istenen hayatın ve bireylerin patlak veren yanlarına, buradan taşan kötülüğün derinlerine varmak ister.

Her şeyi düzeltme saplantısı, hatalara, kusurlara tahammülsüzlüğün sistemleştirildiği yıllara gitme ihtiyacının bir neticesi olarak da okunabilir Beyaz Bant. Haneke’nin filmlerinde çok temel bir yer teşkil eden karanlık bakışın kaynağı, kötücüllüğün modern dönemde tanımlandığı yıllardır aynı zamanda filmin öyküsünün geçtiği zamanlar. Modern düşüncede kötülük problemi ile ilgili tartışmaların başlangıcına dair 1755 yılında, azizler gününde yaşanan Lizbon Depremi anılmaktadır fakat asıl milat II. Dünya Savaşı’dır. II. Dünya Savaşı’nda Auschwitz Toplama Kampı’nda yaşanan soykırım ile düşünce dünyasında ciddi bir kırılma yaşanır. Orada yaşanan dehşet, Avrupalı düşünürler için büyük bir krize sebep olur. Modern düşüncede kötülük probleminin ele alınış biçimi, bu büyük travmalardan sonra geçmiştekinden oldukça farklı olacaktır. Hannah Arendt’in ifade ettiği üzere âdeta düşünce dünyasında bir uçurum açılmıştır ve bu kör karanlık ile yüzleşmeden ne yeni bir düşünce, anlam ne de bir sanat eseri üretmek artık mümkün değildir. Savaş tecrübesinin ardından insanların içine düştüğü karmaşık kriz, modern felsefenin yönünü tayin edecek; Hannah Arendt’in ifadesiyle Avrupa’daki savaş sonrası entelektüel yaşamın temel sorunu kötülük problemi olacaktır. Arendt’e göre kötülük dünyanın her bir yerini sarabilir ve harabeye çevirebilir çünkü mantar gibi yüzeye yayılır. Zira kötülük düşünceye meydan okur. Düşünce her seferinde bir derinliğe ulaşmaya, kaynağa inmeye çalışır, fakat kötülükle ilgilenmeye başladığında yıpranmışlık hisseder çünkü hiçbir şey yoktur. Kötülüğün sıradanlığı budur. Sadece iyinin derinliği vardır. Batı medeniyetinin içinden çıkamadığı bu kötücül bakış farklı sanat pratiklerine de yansıyacak ve tahakküm kurduğu bütün coğrafyalara da sirayet edecektir. Modern düşüncenin görsel bir tercümesi addedebileceğimiz modern sinema, Avrupa sineması için de durum pek farklı değildir. Savaş yılları, sinemanın ilk örneklerini verdiği yıllara değilse de dünyaya yayılışı ve filmlerin âdeta kendi üzerine düşündüğü, sinema dilinin olgunlaştığı bir zamana tekabül eder. II. Dünya Savaşı’nın ardından nasıl ki modern düşüncede kötülük problemi merkezî bir konuma sahip ise, bu düşünce hareketliliğinden bağımsız ele alamayacağımız modern sinema için de benzer bir durum söz konusudur; modern sinemanın itici gücü de kötülük problemidir.

Felsefe eğitiminin ardından yönetmenlikte karar kılan ve filmlerini felsefe imkânı açısından sonuna kadar kullanan, dilden yoksun olan bu düşünme biçiminde, Haneke’nin sinemasında da kötücül bakış sürekli deşifre edilir. Şiddetin ontolojisi, öteki ile kurulan ilişki üzerine filmleri ile düşünür. Duygusal buzlaşma, kötülük toplumu, vicdan yitimi, burjuva ahlakı, medya simülasyonu gibi konulara eğilirken anlam ağını hep karanlığın etrafında örer. Beyaz Bant her ne kadar Alman toplumunun üzerinden hikâyesini anlatsa da Haneke’nin diğer filmlerinde olduğu gibi burada da asıl meselesi kötülüğün kökleri ile ilgilidir. Hikâyesini her ne kadar iki insan arasındaki ilişkiden, gündelik faşizmden başlatsa da bunun toplumsal kurgulardaki yansımalarını ve tarihsel süreçler içerisindeki neticelerini bir senaryo içerisinde aktarmayı başarır.

Beyaz Bant filminin nihayetinde, 28 Haziran 1914’te, Arşidük François Ferdinand’ın Saraybosna’da öldürülmesi üzerine Avusturya’nın Sırbistan’a savaş ilan ettiği, Almanya’nın da Fransa ve Rusya’yla savaşa girdiği gün köylüler kilisede toplanır. Bütün bu kaotik atmosferin ardından yeniden bir suskunluk hâkim olmuştur. Birlik ve beraberlik nutuklarının atılacağı “koro” bir araya gelmiştir. Final, filmin seyircisini seyrin başına çağırır, bu kısırdöngüden çıkış pek mümkün değildir, ilk sahnedeki karanlığa son sahnedeki ile ilmek atılır. Anlatıcının sesini tekrar duyarız: “Daha sonra köyden hiç kimseyi bir daha görmedim.” Haneke, her sanat dalı gibi sinemanın da amacının insanı rahatlatmak değil huzursuz etmek olduğuna inanır. Filmler tıpkı felsefe gibi sorular üretebiliyorsa eğer anlamlıdır. Beyaz Bant da izleyiciyi rahatsız etmek konusunda filmografisindeki bütün örnekler gibi oldukça mahirdir.