TEMSİLİN İKİ ANLAMI

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Yazar: Emmanuel Alloa*

    Resim sanatının doğuşu, bir umutsuzluk eyleminin sonucudur der bize Büyük Plinius. Sikyon çömlekçisi Butades’in kızı, genç sevgilisinin ertesi gün savaşa gideceğini öğrenince, hatıratı nasıl muhafaza edeceğini farkında olmadan keşfetti, hatta o sevgili, cepheden hiç dönmese bile. Gece vakti, el ayak çekilince, gaz lambasındaki zayıf alevin zar zor aydınlattığı bir odada genç kadın, sevgilisinin yüzünü son bir kez elleriyle yoklar, hemen sonrasında da arkalarındaki taştan duvarda az önce yokladığı bu aynı yüzün hatlarının hemen tanınacak şekilde belirdiğini keşfeder. Sikyon çömlekçisinin kızı, merdivendeki genç adama kıpırdamamasını söyler. Gaz lambasını sol eliyle kendine doğru çeker, sağ elinin işaret parmağını lamba alevinin üzerinde bir tur döndürür ve isten kararmış parmağıyla duvar üzerinde titreyerek beliren gölgenin hatlarını işaretlemeye başlar. Bu işi tamamladığında kıpırdama dediği genç adamı azat eder. Genç adam şafak vakti şehirden gidecektir, dönüşünü temin edecek hiçbir şey yoktur, fakat kaydedilen bu profil silinmeyen bir hatıra olarak kalacaktır. Eğer bu hassas is izi zamanla silinme tehlikesi taşıyorsa o zaman genç kadın gidip babası Butades’e söyler, o da o kilden mükemmel bir tasvir yapar.

    Hazır olmayanı getirmek ya da hazırı tezahür ettirmek: Temsilin iki anlamı
    Büyük Plinius’un Doğa Tarihi11 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, § 152. La peinture, Paris, Les Belles Lettres, 1997, s. 133. eserinde anlattığı Dibutades efsanesi meşhur olmuş ve uzun vadede birçok tabloya ilham vermiştir, bunlardan biri de Belçikalı ressam Joseph-Benoît Suvée’nin 18. yüzyıl tarihli tablosudur (Resim 1). Temsil sanatı—suni imgeleri tezahür ettirme sanatı—su üzerinde ya da bir gölge oyunuyla kendiliğinden oluşan imgeler gibi doğal imgelerden ayrışır. Doğal imge, gösterdiği şey hazırken tezahür eder (bir aynanın önünde bir kişi ya da bir şey durmuyorsa aynada bir tezahür belirmez) ama suni imge hazır olmazken tezahür eder: Bir başka deyişle, öznesini gıyabında tezahür ettirir ve onu bakışın hükmüne tabi kılar. Temsil, hazırdan saklanan veya hazırın dolaysız ufkundan gizlenen şeyi gözler önüne serer, çünkü sadece hazır olmayanı tezahür etmeye çağırır. Her hâlükârda “temsil” kelimesinin ilk ve en ünlü anlamı budur: Hazır olanlar bizzat konuşabiliyorlarsa temsile gerek yok, temsil gıyabında devreye girer, yani bir şey hazır değilken, bu da ikame ya da vekalet yoluyla olur. Temsil [représentation] kelimesinin re- öneki de zaten bir eksikliğin giderildiğine veya bir kusurun onarıldığına işaret eder.

    Fakat, bu birinci anlama göre temsil bir ikame olsa da aynı zamanda bir eylemdir: Hazır olmayanları tezahür ettirir, bu onları tekrar tezahür ettirmektir, kaybolmuşları ortaya çıkarmaktır. Bu bakımdan, yalnızca temsillerden bahsetsek de, yalnızca ikincil şeyler söz konusu olsa da, bazen sarsıcı bir gerçeklik etkisi de olabilir, sanki temsil zaman zaman doğadan daha gerçektir, ikame eder gibi yaptığı bu gerçekten daha gerçektir. Leon Battista Alberti, Resim Üzerine risalesinin ikinci kitabında bu hazır etme etkisini anar, resim hakkında şöyle der: “Onda öyle ilahi bir güç var ki, tıpkı dostlar hakkında dediğimiz gibi hazır olmayanları hazır ediyor, ayrıca yüzyıllar sonra ölüleri dirilere gösteriyor.”22 Leon Battista Alberti, De la peinture, Fransızca çeviri: Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, s. 131. Yaklaşık 250 yıl sonra, 1690 yılında Antoine Furetière, Umumi Lügat eserindeki “temsil” maddesine şöyle yazar: “Hazır olmayan nesneleri fikirde ve hafızada bize geri veren imge”.33 Antoine Furetière, “Représentation”, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes des sciences et des arts, 2. Baskı, Lahey/Rotterdam, A. & R. Leers, 1702. Bu da bizim bahsettiğimiz birinci anlamı yani meşhur anlamı tasdik eder. Özetlersek, temsil etmek [représenter], hazır olmayanı [absence] hazır etmektir [présence], huzura çıkarmaktır, ona tekrar misal vermektir. Misal kalıbından temsil kalıbına geçmek de zaten bir ikame ya da onarma işlevine tekabül eder.

    İlginç olan nokta şu ki Furetière, bu birinci anlamı anmakla yetinmez. Bir o kadar önemli bir ikinci anlam da sayar, ama bu anlama şimdiye kadar yeterince dikkat etmedik. Furetière devamında der ki temsil “bir şeyin sergilenmesidir […] Bir suçluyu mahkemeye çıkardığımızda onu taşıdığı silahın ve öldürdüğü cesedin temsili kılarız”. Hâliyle, temsil etmek, “bizzat tezahür etmek ve şeyleri sergilemek” anlamına gelebilir.44 A.g.e.

    Temsil burada bir ikame görevi görmez; tam tersine, zaten hazır olanı gün yüzüne çıkarır. Hazır olmayanı temsil etmez; aksine, zaten hazır olanı huzura getirir. Öyle ki temsil kelimesinin başındaki “te-” hecesi ikame anlamı değil, gramercilerin dediği gibi, tekrar anlamı taşır, hatta pekiştirme anlamı katar, derecesini ve itibarını yükseltir (“tekrir”, “teksir”, “tecil” kelimelerinde olduğu gibi). Bir başka deyişle, ve bu ikinci tanıma bağlı kaldığımızda, temsil semantiğinde çok çabuk unutulan başka bir kısım olacaktır, bir vekalet eseri değil de yoğunlaştırma eseri gibi işleyen bir temsil biçimi. Hâliyle, temsil, ikinci anlamında, zaten burada olanı tekrar ortaya çıkarmak, zaten hazır olanı, gizil hâlde olanı tezahür ettirmek anlamına gelecektir.

    Efsanelerle dolup taşan bir eser olduğu için belki, Büyük Plinius’un Doğa Tarihi, resmin bu ikinci —tekrarlayan— doğumundan bahsetmez. Bu doğum da bir hat çizme meselesidir ama somut hâllerinde Sikyon çömlekçisi Butades ve kızının efsanesinden her açıdan farklıdır. Zaman bakımından çok daha eskilere gider, hatta yazılı tarihten de önceye, ve genelde antropolojinin alanı olarak görülen bir alana işaret eder.

    İmge: Yoğunlaştırma
    İmge antropolojisinin büyük öncüsü Aby Warburg, “sanat tarihçisi” (Kunsthistoriker) olmak yerine gerçek bir “imge tarihçisi” (Bildhistoriker) olmak gerektiğini düşünüyordu.55 Aby Warburg, Gazete Yazısı, 12 Şubat 1917 (Tagebuch, WIA, IV.1, 885, Warburg Enstitüsü Arşivleri, Londra). “Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker” (alıntılayan: Michael Diers, Warburg aus Briefen. Kommentaren zu den Briefkopierbüchern der Jahre 1905-1918, Weinheim, Wiley, 1991, s. … Continue reading Bu geçiş, imge desteğine yenilenmiş bir dikkat sunmayı özellikle gerektirir, ki Warburg buna Bildträger, imge taşıyıcısı der. Destek asla tarafsız değildir; aksine, dinamik niteliklere sahiptir, simgeleme işinden ya da imgenin referans işlevinden biz bu nitelikleri türetemeyiz. Warburg’a göre, imgedeki maddi destekler, “hadisevi bir tarihe boyun eğmeyen egemen bir varoluş güderler, çünkü (pozitif ya da negatif, durgun ya da hareketli) azami ifade değerlerinin kurucularıdırlar (Präger).”66 Aby Warburg, 20 Temmuz 1928 Yazısı (Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, 1926-1929, ed. Karen Michels ve Charlotte Schoell-Glass, Berlin, Akademie-Verlag 2001, s. 309 vd.: “Die Bildträger führen eben eine eigene souveräne der Zeitgeschichte nicht unterworfene Existenz … Continue reading Bu sebeple, çok fazla risk almadan şöyle diyebiliriz: Warburg için maddi destek, imgenin doğum eyleminde hiç de kayıtsız kalmaz, bunun yanında, gelip yüzeyini dolduran unsurlara basit bir dayanak olmaktan ziyade gerçek bir kurucu zemin teşkil eder.

    Dibutades efsanesinin durumunda desteğin anlamı tamamen durgundur: Duvar yalnızca taşınan gölge için bir dayanak işlevi görür. Yüzey ne kadar düz olursa yansıma da o kadar aslına sadık kalacak ve temsil de uygun olacaktır. Bununla birlikte, malzemenin imgeyi bağrına basması için önce pürüzlerini gidermek gerek: Mevcut özellikleri ne kadar az görünürse desteğin göze sunduğu o sanal “başka yer” o kadar iyi görünecektir. Bu bakımdan, bir anlamda, “resmin kökeni” (ya da “çizimin kökeni”, çünkü Suvée eserine bu ismi vermişti) efsanesinden modern dönemin tarafsızlaştırılmış destek kavrayışına doğrudan giden bir hat bulunur: Sanki temsilin özerkliği sadece tuvalin homojenleştirilmesi pahasına sağlanacakmış gibi. Yüzeyin yumuşatılmasından tutun da Londra’daki White Cube Çağdaş Sanat Galerisi’nin mimari oluşumuna kadar, asıl mesele “bura” niteliklerini unutturup seyircileri “başka yere” daha iyi aktarmaktır.

    Temsilin bu ilk biçimi —yani hazır olmayan bir gerçekliğe işaret eden biçim— simgesel saydamlığını daha iyi temin etmek için malzemeyi donuklaştırır. Temsilin bu ilk biçimine karşılık gelen bakışı ardını görmek olarak niteleyebiliriz. Temsilin ikinci biçimi (yine Furetière’in önerdiği iki ayaklı tanıma göre) bambaşka bir yöne doğru gider. Bu sefer, delip geçen bir bakış yoktur; aksine, gördüğümüzü sandığımızdan daha fazlasını gelip görmek için, verilenin düzensizliklerinde duran bir bakış vardır. İngiliz filozof Richard Wollheim’in yerinde ifadesini burada kullanırsak, ikinci bakışı içini görmek olarak niteleyebiliriz.

    Hâliyle, içini görmek, yine Wollheim’e göre, bir teşekkülde var olandan daha fazlasını ya da başka bir şeyi görmektir, ama bu sefer, malzemenin arızaları yüzünden değil, sayesinde.77 Richard Wollheim, L’art et ses objets, Fransızca çeviri: Richard Crevier, Paris, Aubier, 1984. Bu konuda belirli bir estetik geleneğe sadık kalan Wollheim, Ludwig Wittgenstein’ın fikrine işaret eder, bu fikre göre “üzerinde lekeler olan bir duvarda istediğim her şeyi temsil edebilirim”88 Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, Fransızca çeviri: G. Granel, Mauvezin, TER, 1994, § 119, s. 26. ama elbette bu fikir artık çok eskidi. Leonardo da Vinci, hevesli bir ressamla karşılaştığında duvarları hemen alçıyla örtmemesini, önce durup lekeleri ve kirleri izlemesini, güherçilenin minimal çizgilerinde çiçeklerle, taşlarla, ağaçlarla ve yüzlerle dolu bir dekor keşfetmesini söylemişti (Resim 2). Athanasius Kircher, 17. yüzyılda, taşların beneklerine ve damarlarına bakmaya çağırıyordu bizi, ne de olsa onları hiçbir insan evladı oymamıştı, biz orada efsanevi manzaralar ve mücadeleler görebilirdik. Baudelaire de Çorba ve Bulutlar şiirinde “Tanrı’nın buharlardan yarattığı oynak mimarileri, ele gelmez eşsiz yapıları” sefih bir bakışla seyreder.99 Charles Baudelaire, “La soupe et les nuages”, Œuvres complètes, Paris, Gallimard-Pléiade, 1954, s. 350.

    Fakat, bulutlarda, taşlarda, mürekkep lekelerinde ya da duvar yüzlerinde —André Breton’un “yaban göze” dönüş dediği her şeyde— şekiller görmek, sürrealist estetik şöyle dursun, modern dönem resmine bile özgü bir görüş biçimi değildir. Aksine, bazı antropoloji teorilerinin iddia ettiği üzere, gördüğümüzden fazlasını görme ve verili şeyi muhayyileyle ortaya çıkarma kabiliyeti, simgesel temsilden daha eski olan ve paleolitik sanatın ilk örneklerine yerleştirebileceğimiz bir olayı tesis eder.

    Yoğunlaştırma yoluyla temsil etmenin en şaşırtıcı örneği, Chauvet Mağarası’nda bulunur, Warburg’un ömrü vefa edip mağaranın keşfedildiği vakti görebilseydi, bu mağarayı “imge tarihi laboratuvarı” dediği şeyler arasına koymaya tereddüt etmezdi.1010 Aby Warburg, Tagebuch, 12 Şubat 1917 (Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, ed. Karen Michels ve Charlotte Schoell-Glass, Gesammelte Schriften vol. VII, Berlin, Akademie Verlag, 2001, s. 885): “Laboratorium … Continue reading Megaceros Geçidi veya Kedili Duvar gibi en görkemli bazı bölümlerden çok daha önce, Brunel isimli bölümde mineral şelalesini andıran doğal bir taş oluşumu bulunmuştu. Bu taş çağlayanın yüzeyinde bir şey, tarihöncesi sanatçının dikkatini açıkça çekmiş: Belirli bir yerde, bir kireçtaşı akıntısı biçiminde bir şey görmüş, taşın çeperinde yalın kırmızı bir hattı varmış, o da mineral kaynağından bir mamut şekli ortaya çıkarmış (Resim 3). Ardını görme olarak temsil biçiminde, öznelliği onaylamak bir bakıma malzemenin onaylanmasıyla ters orantılıydı, ama burada malzemeye kılı kırk yaran bir dikkat sayesinde bir bakış onaylanır: İçini görme durumunda, imge ikameyle değil verili şeyin yoğunlaştırılmasıyla doğar, çünkü özelliklerini genişletir, fizyonomisini ortaya çıkarır ve bağrında yeni imkânları filizlendirir.

    Yeniden yoğunlaştırma olarak temsilin bu ikinci anlamı, günümüzde keşfedilmeyi hak eden bir alternatifi açmaktadır. Günümüzde temsil kavramı iyi bir intibaa sahip değil çünkü muhtemelen uygunsuz bir ikileme allak bullak bir şekilde bağlanmaktadır. Aynı zamanda zihnî temsillere, yani kendinde şeylerin mükemmel olmayan kopyalarına dair epistemolojik geleneğe de işaret etmektedir. Temsilin bu bir şekilde unutulan patikasını ciddiye almak, başka bir yola girmemizi mümkün kılabilir. Yoğunlaştırma olarak temsil, artık ikinci veya maruz kalmış imgenin tarafında değildir, temsil artık yeniden tekrarlanan bir hazır etmenin/mevcut kılmanın tesisi değildir. Göremediklerimizi veya hiçbir zaman yeteri kadar göremediklerimizi görmemize imkân veren bir işleve sahip imgeleme işlemlerine işaret etmektedir.

    * Prof. Dr., İsviçre Freiburg Üniversitesi, Felsefe Bölümü.

    1 1 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, § 152. La peinture, Paris, Les Belles Lettres, 1997, s. 133.
    2 2 Leon Battista Alberti, De la peinture, Fransızca çeviri: Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, s. 131.
    3 3 Antoine Furetière, “Représentation”, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes des sciences et des arts, 2. Baskı, Lahey/Rotterdam, A. & R. Leers, 1702.
    4 4 A.g.e.
    5 5 Aby Warburg, Gazete Yazısı, 12 Şubat 1917 (Tagebuch, WIA, IV.1, 885, Warburg Enstitüsü Arşivleri, Londra). “Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker” (alıntılayan: Michael Diers, Warburg aus Briefen. Kommentaren zu den Briefkopierbüchern der Jahre 1905-1918, Weinheim, Wiley, 1991, s. 230, not 142).
    6 6 Aby Warburg, 20 Temmuz 1928 Yazısı (Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, 1926-1929, ed. Karen Michels ve Charlotte Schoell-Glass, Berlin, Akademie-Verlag 2001, s. 309 vd.: “Die Bildträger führen eben eine eigene souveräne der Zeitgeschichte nicht unterworfene Existenz insofern [sic!] sie Präger von maximalen Ausdruckswerten (positiv oder negativ, statisch oder dynamisch) sind”).
    7 7 Richard Wollheim, L’art et ses objets, Fransızca çeviri: Richard Crevier, Paris, Aubier, 1984.
    8 8 Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, Fransızca çeviri: G. Granel, Mauvezin, TER, 1994, § 119, s. 26.
    9 9 Charles Baudelaire, “La soupe et les nuages”, Œuvres complètes, Paris, Gallimard-Pléiade, 1954, s. 350.
    10 10 Aby Warburg, Tagebuch, 12 Şubat 1917 (Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, ed. Karen Michels ve Charlotte Schoell-Glass, Gesammelte Schriften vol. VII, Berlin, Akademie Verlag, 2001, s. 885): “Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte”.