İMGE NEYİ İMLER, MAZMÛN NEREDE EĞLEŞİR?

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Yazar: Emrullah Yakut *

    onu ben ne kadar buldum desem yok olur
    çünkü girilmez tarlasına ay kokusundan”1

    Biri klasik ve diğeri modern şiirin cevheri iki kavram: Mazmûn ve imge. Mazmûn tam da adına yakışır bir şekilde üzerindeki sır perdesini muhafaza etmeyi başarmış. Bulduğumuzu sandıkça onu yeniden kaybediyoruz. İmge ise hayal meyal bir görüntü. Kelimelerle çizilen bir resim. Sanki her tanım bu iki kavramı daha belirsiz hâle getiriyor, yaklaştığımızı sandıkça onlardan uzaklaşıyoruz.

    Klasik şiir estetiği içinde imgenin yeri var mıdır veya mazmûn için klasik şiirin imgesidir denilebilir mi? Yoksa bunlar birbirinden tamamen farklı kavramlar mıdır? Bu soruların cevabını verebilmek için mazmûnun ve imgenin ne olduğu konusunun açıklığa kavuşturulması gerekir.

    Klasik Şiirin Zümrüd-i Ankâsı: Mazmûn

    Yok bu şehr içre senin vasfettiğin dilber Nedîm
    Bir perî-sûret görünmüş bir hayâl olmuş sana2

    Kâmûs-ı Okyanus ve Ahter-i Kebîr gibi XV ve XVI. yüzyıla ait sözlüklere bakıldığında dil ve edebiyatla doğrudan ilişkilendirilebilecek bir anlamına rastlanmaz. Kamûs-ı Okyanus’a göre (C.III/661) “Babanın sulbünde olan zürriyyete ıtlâk olunur.” Bu kelimenin çoğulu olan mezâmîn ise “ananın sadrında olan zürriyyetlere [melâkih] denir.” Ahter-i Kebîr’de ise “Zımân çekilip ödenmiş nesne; mazmûn, erkeklerin, sulbünde, zürriyetlerinde olan şeydir, cem‘i mezâmîndir.” açıklaması yer alır (2009: 604).

    XIX. yüzyıla gelindiğinde ise divan şairlerinin ihsas ettirdiği manada bir ıstılah olarak henüz lügatlere girmemiş olsa da edebiyatla ilişkilendirilebilecek anlamlarına rastlanır. Bu lügatlerde mazmûn “Meâl, mefhum, mana, anlaşılan şey; nükteli cinaslı, sanatlı söz; zımnen söylenmiş misâl” (Kâmûs-ı Osmânî C.IV/355; Kâmûs-ı Türkî C.II/1361; Lehçe-i Osmânî C.II/1334; Lugat-i Nâcî: 791) gibi anlamlarla açıklanmaktadır.

    Kelimenin yukarıda zikredilen lügat manalarının yanı sıra bir edebiyat ıstılahı olarak kullanılan mazmûn için edebiyat araştırmacıları birbirinden farklı görüşler öne sürmektedir. Bu yaklaşımlar iki kısımda toplanabilir:

    1. Cem Dilçin “klişeleşmiş mecaz” olarak nitelendirdiği mazmûnların çoğunun açık istiare durumunda olduğunu savunur (1995: 412). Bu görüşe katıldığını belirten Mine Mengi, bikr-i mazmûn (orijinal mazmûn) arayışı içinde olan şairlerin dahi söz konusu kalıplaşmış açık istiarelerden yararlandığını belirtir (Mengi 2010a: 56). Buna göre serv (sevgilinin boyu), la’l (dudak), sümbül (saç), hançer (sevgilinin bakışı), ok (kirpik) gibi kalıplaşmış istiareler mazmûn olarak kabul edilmiştir.3

    “Kalıplaşmış istiare” tabiri sembol kavramını hatırlatmaktadır. Zira Wellek’e göre tekrarlanma ve sürekli olma özelliği olan istiareler semboldür (1993: 163). Nitekim bazı araştırmacılar tarafından mazmûn veya bir kısım mazmûnlar sembol olarak adlandırılmaktadır. Şahin Uçar’a göre mazmûn, sembol hâline gelmiş istiaredir (1995: 48) ve sembol kavramı ile eşanlamlıdır (1995: 55). Gelenekli mazmûn ve yeni mazmûn ayrımını getiren Kayahan Özgül benzer şekilde mazmûnun teşbihten doğduğunu; mecazlaşma ve istiareleşme süreçlerinin ardından mazmûnlaştığını ifade eder. Özgül’e göre elif (ا) harfinin sevgilinin boyuna benzetilmesi imge, tevhidi temsil etmesi ise sembol’dür ve her ikisi aynı zamanda mazmûndur (2007: 28).
    2. Tanpınar mazmûnu şöyle tarif eder: “Mazmûn, Müslüman süsleme sanatlarındaki o girift ve tenazurlu şekiller -arabeskler- gibi her tarafı birbirine cevap veren kapalı bir âlemdi. Bu kapalı âleme, her kelime kendi hususi manaları ve çağrışımları ile gelir, ancak bilmece çözüldüğü zaman gizliden gizliye kurmuş olduğu bu kıyaslarla ve oyunun araya koyduğu psikolojik mesafeden söylemek istediğini söyler, yahut çok defa ima ederdi” (1997: 11-12). Tanpınar’ın bilmeceye benzettiği mazmûn için Faruk Kadri Timurtaş da “gizli mana” vurgusunu öne çıkarır: “Mazmûn beyit içindeki gizli mana demektir. “Zımn” kelimesinden gelir. Beyitte doğrudan doğruya söylenmeyip etrafında dolaşılan ve görünüşteki mananın arkasında saklı bulunan mana, o beytin mazmûnunu meydana getirir. Divan şiirinde beyitlerin zahirî manalarından ayrı olarak bir de böylece ikinci manaları vardır. Bazen bu saklı mana iki, hatta daha fazla olabilir” (2012: 12). Pala’ya göre mazmûn, bir beyit veya mısraın altında gizli olan manadır. Şair, özelliklerini çağrıştırdığı bir kavram veya manayı beytin içinde saklar (1999: 400). Saklanan bu mana veya kavrama, onu çağrıştıran kelimeler vasıtasıyla ulaşılır (Şenödeyici 2018: 1052).

    Mazmûnun istiare ile özdeşleştirilmesini yanılsama olarak nitelendiren Dağlar4 (2014: 228), mazmûnun muhatabının ancak “kabiliyet ve istidat sahibi, idrak seviyesi yüksek, ehliyetli, hususi, has okurlar”ın (2014: 234) olabileceğini dile getirir ki bu da mazmûnu “görünen anlamın ardında gizli anlam” olarak tarif eden görüşle mutabıktır.

    Mazmûnun sınırlarını tespit etmeye çalışan bu tanım çabalarında dikkat çeken bir husus da mazmûn dışında birtakım kavramlarla ilgili de ciddi bir karışıklık olmasıdır. Örneğin “klişe” ifadesine karşı çıkan Victoria Holbrook, haklı olarak, mazmûnu kelime gibi çeviren lügatçeler hazırlanmasının, mazmûnun doğasına aykırı olduğunu ifade eder. Ancak klişe nitelemesine itiraz ederken verdiği örneklerin mazmûndan ziyade klasik şiirdeki remiz yani sembollerden ibaret olduğu görülmektedir (Holbrook 1995: 135). Oysa klasik şiirde bilhassa tasavvuf remizleri mühim bir yer tutar ve bunların tespitinin yapılması sakıncalı olmadığı gibi gerekli de bir husustur. Örneğin serv ve yüzün vahdeti; zülf, ayva tüyü (hat), gül gibi bazı unsurların ise kesreti temsil ettiği bilgisi, bu gelenek dışında sonradan birilerinin icat ettiği fanteziler değildir. Bilakis henüz XIV. yüzyılda yazılan Gülşen-i Râz’da, XVI. yüzyılda kaleme alınmış olan ve şerh geleneğinde saygın bir yer tutan Sürûrî, Şem‘î ve Sûdî’nin Hâfız Dîvânı şerhlerinde bu tür açıklamalara sıklıkla rastlanır. Bununla beraber söz konusu kelimeleri sadece sembolik anlamlarıyla sınırlandırma, görünen (zahirî) manasını yok sayma veya inkâr etmenin klasik şiirin doğasına aykırı olduğunda şüphe yoktur.

    Bütün bu dile getirilen görüşlerde birbirine zıt iki mazmûn anlayışı ortaya çıkmaktadır. Buna göre mazmûn;

    a. Klişeleşmiş mecaz, kalıplaşmış açık istiare ve/veya semboldür.

    b. Zımnen söylenmiş, üstü kapalı sözdür, zahirî mananın delalet ettiği asıl manadır.

    Kalıplaşmış istiarelerin de nihayetinde üstü kapalı söylenmiş söz olduğu iddia edilebilir. Fakat servi – boy; ok – kirpik; gül – yanak; güneş veya ay – yüz (Mengi: 2010a: 54) gibi biri söylendiğinde kolayca diğeri akla gelen unsurların, yüzeysel bir divan şiiri bilgisine sahip olanların dahi anlayacağı “kalıplaşmış istiareler”dir. Dolayısıyla mazmûndan murat edilen gizli, saklı mananın bunlar olduğunu söylemek uzak bir ihtimaldir.

    Şairlerin mazmûnu: Şairler mazmûndan ne anlamaktaydı?5 Kolayca anlaşılabilen kalıplaşmış istiareleri mi yoksa zımnen söylenmiş ve anlaşılması zor, girift, bilmecemsi manaları mı? Nef‘î’nin aşağıdaki beytinde mazmûn kelimesi açığa çıkarılmayı ve anlaşılmayı bekleyen gizli mana anlamındadır:

    Çeke mazmûnını fehm itmede bir nükte-şinâs
    Ne kadar dikkat iderse o kadar renc-i elîm
    (Nef‘î K.7/10)

    (Nükteden anlayan kimse, [şiirimin] mazmûnunu anlamak için ne kadar çaba harcarsa o kadar acıklı zahmet çeker.)

    Mezâkî’ye göre âşık müphem yani belirsizlikleri çözmede ustadır, kılı kırk yarar. Fakat aşk muamması öyle acayip bir mazmûndur ki âşık bu bilmecenin içinden çıkamaz, onu çözmekte aciz kalır:

    Eger kim mû-şikâf-ı hall-i mübhem olsa da ‘âşık
    Mu’ammâ-yı mahabbet bu’l-’aceb mazmûn olur çıkmaz
    (Mezâkî G.192/5)

    (Âşık, her ne kadar belirsizliğin çözülmesinde kılı kırk yarsa da, muhabbet muamması çok tuhaflıklarla dolu bir mazmûndur, [ne olduğu ortaya] çıkmaz.)

    Aşağıdaki beyitte mazmûn, şair veya âşığın gönlüne doğan bir ilham olarak tasavvur edilir. Eğer mazmûndan maksat kalıplaşmış istiareler olsaydı, onun gönle doğduğundan bahsetmek abes olurdu:

    Fikr-i ruhuyla mazmûn tab’a togar mihir-veş
    Dilde sipihr-i hurşîd oldu hevâ-yı ‘ârız
    (Haşmet G.127/4)

    (Yanağının fikriyle mazmûn güneş gibi gönle doğar. [Böylece] yanağa duyulan arzu gönülde güneşin göğü oldu.)

    Mazmûn ve telmih: Mazmûn, istiarenin yanı sıra zaman zaman telmihle de karıştırılabilmektedir. Telmih ve mazmûn arasındaki farkı iki örnekle göstermeye çalışalım. Aşağıdaki beyitte bir Hz. Îsâ mazmûnu olduğunu söyleyebiliriz:

    Tab‘um ol büthânedür ki sûret-i dîvârınun
    Taşa kâr eyler hadeng-i gamze-i nâzikteri

    Nice sûret feyz-i enfâsumla cân bulsa olur
    Her biri şehr-i dilün bir âlem-ârâ dilberi
    (Nef’î K.14/47-48)

    (Gönlüm öyle bir puthanedir ki duvarındaki resimlerin en ince gamze oku taşa bile tesir eder. Ne resmi? Nefesimin feyziyle [o resimler] can bulsa her biri gönül şehrinin dünyayı süsleyen bir güzeli olur.)

    Birbirinin devamı mahiyetinde olan bu iki beyitte Hz. Îsâ’nın adı açıkça zikredilmemiş, ancak “nefesle can bahşetme” özelliğiyle zımnen Hz. Îsâ sezdirilmiştir.

    Hayâlî’nin aşağıdaki beytinde ise Hz. Îsâ’nın ismi zikredilerek açık bir telmih vardır, dolayısıyla mazmûn sayılmaz:

    Öldü reşkinden Hayâlî ey büt-i Îsî-nefes
    Mihr-i âlem-tâb her gün karşına asılmasın
    (Hayâlî Bey G.310/5)
    Fuzûlî’nin aşağıdaki beyti lafzen ve manen bir mazmûn içerir:

    Hattınun âfet-i cân oldugını bildürdün
    Lutf kıldun ki beni vâkıf-ı mazmûn itdün
    (Fuzûlî G.167/4)

    (Ayva tüylerinin can yakıcı olduğunu bildirdin. [Böylelikle] beni bir mazmûndan haberdar ederek lütufta bulundun.)

    Sevgilinin dudağının etrafındaki hat yani ayva tüyü âşık için afettir, çünkü zülumattır yani karanlıklar ülkesi. Dudağı ise âşığa can bağışlayan âb-ı hayattır. Kanaatimizce Fuzûlî’nin mezkûr beytinde dudak mazmûnu vardır. Klasik şiirde sevgilinin küçük dudağı birçok şeye benzetilmekle beraber vasıfları tam olarak bilinmez. Küçüklüğü sebebiyle noktaya, zerreye ve hatta yokluğa benzetilir. “Bu sebeple o bir sırdır, hayaldir, ruhtur, çözülemeyen bir muammadır” (Erdoğan 2013: 333). Ancak bu muamma sevgilinin konuşmasıyla âşık için bir sır, girift bir mazmûn olmaktan çıkmış, aşikâr hâle gelmiştir. Şair işte bu sebeple sevgiliye “Beni bir mazmûndan haberdar ettin, lütfettin.” diyerek âdeta ona teşekkür etmektedir.

    Bütün bu dile getirilen görüşlerden ve örneklerden sonra toparlayacak olursak mazmûn, görünen mananın ardında saklı olan manadır. Beyitteki birtakım ipuçları ve çağrışımlar vasıtasıyla mazmûna ulaşılır. Lafzın ardında mana, mananın ardında ise mazmûn vardır. Buna göre mana lafza göre bâtın iken mazmûna göre zahirdir. Telmih ve istiare gibi söz sanatları dolaylı anlatım yolları olması bakımından mazmûnla benzerlik gösterse de bu tür beyan ve bedî‘î unsurları kalıplaşmış ve klişe oldukları ölçüde mazmûndan ayrılır.

    Hayal meyal bir resim: İmge
    İmgeyi tarif eden; “kelimelerden yapılmış bir resim” (Lewis 1961: 18), “duyumların izlerini taşıyan temsilciler” (Wellek 1993: 161) veya “duyu deneyiminin sözlü eşdeğerleri olan görüntü kalıpları” (Quinn 2006: 206) gibi ifadeler zihnimize onun bir resmini çizer. Bu tariflerde image (görüntü, hayal) kelimesinin lügat manasının da etkisiyle resim ve görüntü kavramları öne çıkar. Ancak görsel olmayan imgeler de vardır. Bunlar görme, tat, koku, dokunma, işitme duyularının yanında ısı ve basınç [= kinestetik] imgeleri ve duygulara ait imgelerdir (Wellek 1993: 161). Genellikle üzerinde durulan bir diğer husus ise imge ile istiare, teşbih ve mürsel mecazın yakından ilişkisi olduğudur. İmgenin, mecazi ifade biçimiyle bu yakın münasebetinden dolayı Furbank, metafor (istiare, mecaz) kavramı varken imgeye (image) ihtiyaç olup olmadığını dahi sorgular (Furbank’tan akt. Armağan 2019: 20).
    İstiareli imgeler (Wellek 1993: 174) iki bilinmeyenli denklemi andırır. Tamlamadan oluşan bu tür imgelerde tamlayan ve tamlanandan hareketle bilinmeyen iki unsuru tespit etmek mümkündür:

    Geçiyor hazza yatkın dudaklarıyla gece
    Canımın ilmekleri arasından.
    (Özel 1441: 57)

    “Canımın ilmekleri” kapalı istiareden oluşan bir imgedir. Canın, ilmek ilmek örülmüş bir giysiye benzetildiğini söyleyebiliriz. Giysinin veya örgünün nev‘i söylenmemiş olsa da ilmek karinesi bizi benzetilene (müşebbehün bih) götürür. Canın ilmeği muhtemelen damarlar olabilir ki bu durumda yine kapalı istiare söz konusu olur.

    Aşağıdaki mısrada “denizin satırları” ifadesi bir istiareli imajdır:

    Çelik tırpan gibi silkiniyor çocuklar
    Denizin satırları arasında.
    (Özel 1441: 90)

    Denize “satır” isnat edilmesi sebebiyle deftere benzetildiği söylenebilir (kapalı istiare). Satıra benzetilen ise denizdeki dalgalardır (açık istiare). Bunun yanı sıra tırpan dolayısıyla “satır” kelimesi bir bıçak türünü de çağrıştırmaktadır. Böyle düşünüldüğünde ise denizin satırlarına karşı tırpan gibi savrulan çocuklar imgesi zihinde canlanmaktadır. Bu üst üste binen görüntüler ve hayaller karma imge olarak nitelendirilebilir (Wellek 1993: 177).

    İmge kimi zaman zıtlıklardan güç alır. Abdülhak Hâmit’in Ebû Mûsâ adlı şiirinde küçücük kalp ile hançer arasındaki zıtlık ve dökülen bir damlacık kanın geceden beri akmasının oluşturduğu tezat şiirde güçlü ve çarpıcı bir imge oluşturur:

    Gördüm küçücük kalbinde hançeri
    Gece yarısı girdiler içeri.
    Akıyor bence o geceden beri
    Döktükleri kan fakat bir damlacık.
    (Abdülhak Hamit, Ebû Mûsâ’dan)

    Turgut Uyar “Türk şiirinden güzel bir örnek” diye bahsettiği yukarıdaki dörtlük için şunları söyler:

    Şiir, hançer ve küçücük kalp gibi iki uzlaşmaz görüntünün yan yana getirilmesinin, ilişkilendirilmesinin çarpıcılığı ile başlamaktadır. […] Son iki dize, anlatılmaz derecede şair duyarlığı ile yüklüdür. Bir damlacık kanın o geceden beri akmakta olması, çok sağlam bir görüntü değeri taşımasının yanı sıra, insan dayanıklılığına, insana güvene, bir çeşit tükenmezliğe, kötülüğe karşı dayanmaya olan inancı belirtmektedir (Uyar 2009: 598).

    Bu tür zıtlıklar bazen bize imgenin “mazmûn”unu yani zımnında olanı aşikâr edecek ipucunu verir:

    kalmışsa tomurcuklar önünde sendeleyen çocuklar
    kalmışsa bir kaç ısrar ölümle yarışacak
    onların yardımıyla dünyamıza acıdım.
    (Özel 1441: 51)

    Bu mısralarda tomurcuk ve çocuk ölümle bir tezat oluşturmakta hayatı, tazeliği ve yeniliği çağrıştırmaktadır. “Tomurcuklar önünde sendeleyen çocuklar” ise çocuğun hayat karşısındaki acemiliğini ve sakarlığını zihne doğurur.

    İmge her zaman bir tamlama veya bir kelime grubu olmak zorunda değildir. Anne, çocuk, şafak gibi kelimeler de bir duyguyu veya fikri temsil eden imgeler olabilirler. Örneğin anne genellikle merhameti, çocuk ise masumluğu temsil eder. Bu tür tekrarlanan ve süreklilik arz eden imgeler artık sembole dönüşür (Wellek: 1993: 163). Ancak şairler sembol hâline gelen bu kelimeleri tekrarlanan ve süreklilik kazanan anlam dışında yine bir imge olarak kullanabilirler.

    Modern şiirde imge gücünü ve etkisini büyük ölçüde sıra dışı ve öngörülmez oluşundan alır. Şiirin nüfuz gücünü artıran bu husus şiirde alışılmamış bağdaştırmalar, paradoksal ifadeler, duyu karmaşası (sinestezi, hiss-âmizî) gibi birtakım yollarla kendini gösterir.

    Gidelim öyleyse, sen ve ben,
    Akşam göğe karşı serilmiş yatarken
    Eterlenmiş bir hasta gibi masada;
    (Eliot 1990: 20)

    İlk iki mısrada çok sıradan ifadelerle başlayan şiir üçüncü mısrada alışılmamış ve öngörülmeyen bir benzetmeyle şaşırtıcı ve çarpıcı bir boyut kazanır (Eagleton, 2011: 147). Zira akşamın “masada yatan eterlenmiş bir hasta”ya benzetilmesi okurun beklemediği, hesapta olmayan bir bağdaştırmadır. Böylelikle şair, okuru akşamla ilgili sıradan, alışılmış onlarca benzetmeden herhangi biri yerine sarsıcı bir imgeyle baş başa bırakmış olur.

    Günlük hayatta her an karşılaşılabilecek burun kanaması veya kan tükürmek gibi sıradan bir hadise şiirde çarpıcı bir imgeye dönüşüverir:

    Ahmet Abi, güzelim, bir mendil niye kanar
    Diş değil, tırnak değil, bir mendil niye kanar
    Mendilimde kan sesleri. (Cansever 1998: 404)

    Görme duyusuyla ilgili olan mendilindeki kan izini, işitme duyusuna ait “ses” kavramıyla ifade etmesi (duyu karmaşası), mendilin kanaması gibi imgeler günlük hayatta kullanılan ifade biçimlerinden tamamen farklıdır ve bu metni yabancılaştıran bir özelliktir.

    Öngörülemeyen benzetme ve bağdaştırmalar yoluyla alışılmamış bir hayal ve anlam dünyasına bizi taşıyan bu tür ifade biçimlerine geleneğe mensup klasik şairlerde olmasa da 17. yüzyılda etkisini artıran Hint üslubu6 şairlerinde de rastlanmaktadır.

    Mihver imge
    Bir şiirde veya bir şairin birden çok şiirinde belirli bir imge merkezî bir rol üstlenebilir. Etrafında yardımcı imgelerin kümelendiği veya kendisine eşlik ettiği bu tür imgeleri mihver imge olarak adlandırabiliriz. Mihver imge âdeta bir girdap gibi çoğunlukla bir dizi istiareden oluşan mecaz demetini kendi etrafında toplar ve çevreden merkeze doğru etrafında teşbih halkaları oluşturur.

    Edip Cansever’in Su şiirinde (Cansever 2011: I/571-574) su; zamanın geçiciliğini ve ayrılığı çağrıştıran bir mihver imgedir. Su’ya eşlik eden farklı kavramlar veya ifadeler (yardımcı imgeler) bu ayrılık ve geçicilik duygusunu destekler ve güçlendirir. “Sudur gün” diyerek su ile günü özdeşleştiren şair; “Sonra gün diye bildiğimiz ne varsa akıtıldı / Duvarlar, sarmaşıklar, evler akıtıldı” mısralarıyla günün geçişi ile suyun akışı arasında bir münasebet kurar, ardından zamanın geçiciliğine mekândan aldığı unsurları da ilave eder. “Düzlerde yarlarda tepelerde / Kurtlar, tavşanlar, yılanlar erimekte” mısralarında zaman karşısında tükenen bu defa canlı unsurlardır. “Sokağın bitiminde dönüp arkama baktım / Her şey nasıldı diye / Sundurma hazin / Çarşı kararsız” mısralarında ayrılık karşısında duyulan hüzün vardır. “Trenlerin kalktığı her yerde / Bavullar sudur” mısralarında ise tren, bavul gibi yolculuğu, dolayısıyla ayrılığı çağrıştıran unsurlarla su arasında bir münasebet tasavvur olunur. “Ah sudur, ne yandan baksam sudur / Suyun imgesi sudur” mısralarıyla şair imgeyle âdeta oynar ve onun bir imge olduğunu ilan ederek merkezî konumunu daha belirgin kılar. “Yüzünü çevirince bir bardak gibi düşüp kırılan memleket / Ve gemilerin ağır ağır limanlardan çıktığı / Ah sudur” mısralarında ise yine su ile ayrılık duygusu arasında bir paralellik kurulur. Ayrılık ve geçicilik duyguları arasında gidip gelen su imgesinin şair için sabit değil değişken/dinamik bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

    Su imgesi etrafında kümelenen; kalkan trenler, limandan ağır ağır ayrılan gemiler, erimekte olan hayvanlar, bavullar gibi unsurlar veya yardımcı imgeler ayrılık ve geçicilik duygusunu pekiştirmekte ve su imgesini bir mihver imgeye dönüştürmektedir.

    Merkezî role sahip mihver imgeler, klasik şairlerin şiirlerinde de karşılaşılan bir durumdur. Mesela Hint üslubu şairlerinde rastlanan imgelerden biri olan hamyâze (esneme) kavramı etrafında kemân (yay), mihrâb, âguş (kucak) gibi unsurların toplandığı görülür ve bu unsurlar söz konusu imgeyi zenginleştiren ve ona derinlik kazandıran bir işlev görür.7

    İmge ve mazmûn
    İmge ile mazmûn arasındaki en temel benzerlik ikisinin de kelimeler arasındaki münasebetler, hayal ve çağrışıma dayanmasıdır. Ancak bu ortak nokta sebebiyle imgenin modern veya post-modern bir mazmûn (Şener 2007: 150) olarak nitelenmesine ihtiyatla yaklaşılmalıdır.

    Hayal bir perdeye benzetilecek olursa mazmûn bu perdenin arkasındaki manadır, mazmûnun ne olduğunu perdede beliren gölge mesabesindeki kelimeler ve onlar arasındaki münasebetleri tetkik ederek keşfederiz. İmge ise bu perdenin üzerine akseden görüntülerdir. İmge aşikârdır, mazmûn ise gizli. Okur açısından bakıldığında imge hayale takaddüm eder. Yani önce imge vardır, okur bu imge vasıtasıyla onun ardındaki hayali ve duyguyu sezer. Mazmûnda ise durum böyle değildir. Mısra veya beyitteki işaretlerden, onun ardındaki mazmûna ulaşılır.

    İmge gösteren’dir, mazmûn gösterilen. Ancak bu ifadeyle “Mazmûn, imgenin gösterilenidir.” veya “İmge, mazmûnun gösterenidir.” demek istemiyoruz. İmge dilsel bir nesne olarak metinde mevcuttur. Mazmûn ise dile getirilmeyendir. Dolayısıyla imge idrak edilmeyi, mazmûn ise keşfedilmeyi bekler.

    Klasik şiirde imge
    Bu tarifler çerçevesinde klasik Türk ve Fars şiirinde imge olarak vasıflandırılabilecek birkaç örnek vermek istiyoruz. Neşâtî’nin aşağıdaki beytinde geçen “naz kınından çıkan kaş hançeri” zihinde sevgiliye dair orijinal ve çarpıcı bir görüntü oluşturur. Burada kaş – hançer benzerliği her ne kadar “klişe” ise de, onun naz kınından çıkması ve nazın kına benzetilmesi zihinde orijinal bir hayaldir:

    Cân atar bî-çâre dil gâhî niyâm-ı nâzdan
    Kasd-ı zahm-ı cân ile ol hançer-i ebrû çıkar
    (Neşâtî G.22/2)

    (O kaş hançeri, canı yaralama kastıyla naz kınından çıktığı zaman zavallı gönül [onun elinde ölmek için] can atar.)

    Aşağıdaki beyitte “fikir çenesine sütun olan el” imgesinde elini çenesine koyup düşüncelere dalan bir insan mazmûnu vardır. Yani dile getirilen bir imge ve onun arka planında ise bir mazmûn olduğunu söyleyebiliriz:

    Engüşti kimün değdi diyü gabgab-ı yâre
    Destüm zenah-ı fikre sütûn eyleme yâ Rab
    (Nâbî G.14/2)

    (Ya Rab, “sevgilinin çene çukuruna kimin eli değdi?” diye elimi fikir çenesine sütun eyleme)

    Şeyh Gâlib; duvarlarında Hz. Meryem suretleri yerine baştan başa orijinal manaların olduğu bir puthane tasavvur eder ve şairin gönlü ise böyle bir puthanenin veya kilisenin çanıdır:

    Bikr-i ma’nîdür ser-â-ser sûret-i Meryemleri
    Öyle bir büt-hânenin şimdi gönül nâkûsudur
    (Şeyh Gâlib G.52/6)

    (Gönül şimdi öyle bir kilisenin çanıdır ki Meryem resimleri [yerine bu kilisede] baştan başa el değmemiş mana güzelleri vardır.)

    Güçlü ve çarpıcı imgeler kurmada çok başarılı bir şair olduğunu düşündüğümüz Şevket-i Buhârî’den iki beyit aktaralım. İlkinde “kanadından bahar kanı damlayan bülbül”, ikincisinde ise “şairin parlak manasından gurur sarhoşu olan ve burnundan kibir kanı damlayan bir kalem” imgesi vardır:

    ‘Andelîbem mî-çeked ez-bâl-i men hûn-ı bahâr
    Rişte-i gül-deste gerded dâm-ı dest [ü] pây-ı men
    (Şevket K.9/53)

    ([Ben öyle bir] bülbülüm ki kanadımdan baharın kanı damlar. Gül destesinin ipi benim elimin ve ayağımın tuzağı olur.)

    Ez-dimâg-ı hâme-i men hûn-ı nahvet mî-çeked
    Bes ki şüd mest-i gurûr ez-ma’nâ-yı garrâ-yı men
    (Şevket K.9/59)

    (Kalemim benim parlak manamdan öyle gurur sarhoşu oldu ki burnundan kibir kanı damlıyor.)

    *Dr., Mardin Artuklu Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

    Kaynakça
    Ahmed Vefik Paşa. (1306). Lehce-i Osmânî. İstanbul: Mahmud Bey Matbaası.
    Ahterî, M. (2009). Ahterî-i Kebîr. (Y. S. Ahmet Kırkkılıç, Dü.) Ankara: TDK Yayınları.
    Akkuş, M. (Dü.). (1993). Nef’î Divanı. Ankara: Akçağ Yayınları.
    Akyüz, K., Beken, S., & Yüksel, S. (Dü). (1990). Fuzûlî Divanı. Ankara: Akçağ Yayınları.
    Armağan, Y. (2019). İmgenin İcadı. İstanbul: İletişim Yayınları.
    Arslan, M., & Aksoyak, İ. H. (tarih yok). Haşmet Külliyatı. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. http://ekitap.kulturturizm.gov.tr adresinden alındı
    Âsım, M. (1305/1887). el-Okyanusü’l-Basît fi Tercemeti’-l-Kâmûs-ı Muhît. İstanbul: Matbaatü’l-Osmâniye. Mart 4, 2018 tarihinde http://www.kamus.yek.gov.tr/ adresinden alındı
    Bilkan, A. F. (Dü.). (1997). Nâbî Dîvânı. İstanbul: M.E.B.
    Bilkan, A. F. (2009). Sebk-i Hindî. DİA, 36, 253-255.
    Cansever, E. (1998). Yerçekimli Karanfil. İstanbul: Adam Yayınları.
    Cansever, E. (2011). Sonrası Kalır. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
    Dağlar, A. (2014). Şiirin Mazmûn Hâli. H. Aynur, M. Çakır, H. Koncu, S. S. Kuru, & A. E. Özyıldırım (Dü) içinde, Metnin Hâlleri: Osmanlı’da Telif, Tercüme ve Şerh (s. 196-247). İstanbul: Klasik Yayınları.
    Demirel, Ş. (2007). “Mazmundan İmgeye Bir Yolculuk”. Bayburt Eğitim Fakültesi Dergisi, II(1), 138-151.
    Dilçin, C. (1995). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi. Ankara: TDK Yayınları.
    Eagleton, T. (2011). Şiir Nasıl Okunur. İstanbul: Agora Kitaplığı.
    Eliot, T. S. (1990). Çorak Ülke Dört Kuartet ve Başka Şiirler. (S. Aytimur, Çev.) İstanbul: Adam Yayınları.
    Erdoğan, M. (2013). Güzellik Unsurlarıyla Divan Şiirinde Sevgili. İstanbul: Kitabevi Yayınları.
    Gölpınarlı, A. (2004). Nedîm Dîvânı. İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
    Holbrook, V. (1995). “Mazmun mu Klişe Yoksa Devralınmış Mazmun Kavramı mı? Galib’in Hayalinde Renk ve Yorumu”. B. Ayvazoğlu içinde, Şeyh Galib Kitabı (s. 131-141). İstanbul: İBB Yayınları.
    Kaplan, M. (Dü.). (1996). Neşâtî Divanı. İzmir: Akademi Kitabevi.
    Lewis, C. D. (1961). The Poetic Image. London: Jonathan Cape.
    Mengi, M. (2010a). Divan Şiiri Yazıları. Ankara: Akçağ Yayınları.
    Mengi, M. (2010b). Divan Şiirinin Arka Bahçesi. Ankara: Akçağ Yayınları.
    Mermer, A. (Dü.). (1991). Mezâkî Hayatı, Edebi Kişiliği ve Divanı’nın Tenkitli Metni. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.
    Nâcî, M. (1317/1900). Lügat-i Nâcî. İstanbul: Asır Matbaası.
    Okçu, N. (Dü.). (tarih yok). Şeyh Gâlib Dîvânı. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
    Onay, A. T. (2009). Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı. (C. Kurnaz, Dü.) İstanbul: H Yayınları.
    Özel, İ. (1441/2020). Erbain. İstanbul: Tiyo Yayıncılık.
    Özgül, K. (2007). Gelenek Bozulurken Mazmuna Bakış. H. Aynur, M. Çakır, H. Koncu, & S. S. Kuru (Dü) içinde, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları 2 Eski Türk Edebiyatına Modern Yaklaşımlar I (s. 20-60). İstanbul: Turkuaz Yayınları.
    Pala, İ. (1999). “’Mazmun’un Mazmunu”. M. Kalpaklı içinde, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler (s. 399-402). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
    Quinn, E. (2006). A Dictionary of Literary and Thematic Terms (2. b.). New York: Facts On File.
    Salâhî, M. (1312). Kâmûs-ı Osmânî. İstanbul: Mahmud Bey Matbaası.
    Sâmî, Ş. (1317/1900). Kâmûs-ı Türkî. İstanbul: İkdâm Matbaası.
    Şafak, T. (1386). Tashîh-i İntikâdî-yi Dîvân-ı Şevket-i Buhârî (Yayımlanmamış Doktora Tezi b.). Tahran: Dânişgâh-ı Tahrân.
    Şenödeyici, Ö. (2018). “Mazmun Beyanındadır: Klâsik Türk Şiirinde Mazmun Arayışına Katkılar”. Litera Turca, IV(4), 1047-1070.
    Tanpınar, A. H. (1997). 19uncu Asır Türk Edebiyatı. İstanbul: Çağlayan Kitabevi.
    Tarlan, A. N. (Dü.). (1992). Hayâlî Divanı. Ankara: Akçağ Yayınları.
    Timurtaş, F. K. (2012). Tarih İçinde Türk Edebiyatı. İstanbul: Kapı Yayınları.
    Uçar, Ş. (1995). Varlığın Mânâ ve Mazmûnu. İstanbul: İz Yayıncılık.
    Uyar, T. (2009). Korkulu Ustalık. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
    Wellek, R. (1993). Edebiyat Teorisi. İzmir: Akademi Kitabevi.
    Yakut, E. (2020). Aşkın Suretleri: Hint Üslubunda Müşterek İmgeler. İstanbul: Kesit Yayınları.

    1 İsmet Özel, “Karoon” şiirinden.
    2 Nedîm Dîvânı, G.2/8
    3 Mengi “Mazmun Üzerine Düşünceler” makalesinde bazı değişikliklere giderek “Mazmundan Nükteye” başlığıyla yeniden yayımlarken yazının girişine şöyle bir şerh düşme gereği duymuştur: “… günümüzde mazmûndan; daha yaygın olarak divan şiirinin kendi dünyası içindeki bilinen hayal, inanış ve düşüncelerin beyit ya da beyitlerdeki dolaylı anlatımı, klişe olmayan mecaza yönelişi anlaşılmaktadır” (Mengi 2010b: 132).
    4 Dağlar makalesinde; mazmûnu “metafizik bir cevher” olarak niteler ve tecelli nazariyesiyle izah ederek kavrama ontolojik bir bakış açısı sunar. Buna göre mazmûnlar âlem-i lâhûtı (ilahi zat âlemi) yansıtan ve âlem-i ceberûtta konumlanan birer aynadır (2014: 228-238). Şairin meş‘arı yani duyusu mazmûnun teceligâhıdır (2014: 216) ve şair mazmûn karşısında pasif durumdadır, onu aktif hâle getiren muharrik ise mazmûndur (2014: 237). Deyim yerindeyse şair âdeta bir paratoner gibi mazmûnu kendine çekmekte veya mazmûn şairin tab‘ına düşmektedir. Zira şairin tabiatı ve yaradılışı onu gönlünde konuk etmeye ve şiirinde yansıtmaya kabiliyetlidir.
    5 Şairler mazmûnu mana, muhteva, öz gibi anlamlarda da kullanmıştır. Burada üzerinde durulan ise mazmûnun ıstılahlaşan manasına açıklık getirebilecek mahiyetteki örneklerdir.
    6 Hint üslubu veya Sebk-i Hindî: “Divan şiirinde sanat ve anlam derinliğine dayanan üslup akımı.” Bilkan, A. F. (2009). “Sebk-i Hindî”, DİA, C. 36, s. 253-255
    7 Bu tür imgeler için bkz. Yakut, E. (2020). Hint Üslubunda Müşterek İmgeler. İstanbul: Kesit Yay.