İMAJ SORUSUNUN DÖNÜŞÜMÜ: EKRANLAR ARASINDA DÜŞÜNMEK

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Yazar: Emre Şan

    Kavramlar üreten ve onlarla iş gören felsefe için imaj bir tür sınırdır. İmaj felsefe için yabancı, anlaşılmaz hatta tuhaf görünebilir. Bu yüzden felsefenin imajla kurduğu karmaşık ilişkiyi bugün yeniden düşünmek yararlı olacaktır. Yolumuzu kaybetmeden ilerlemek için şu sorularla başlayalım: imaj neyi gösterir ve özellikle nasıl gösterir? İmajın görünüşe getirdiği şey nedir? İmaj gösterdiği şeyi temsil eder, onun yerine geçer ama onun görünüşe getirme gücü sadece namevcut olanı yeniden diriltmek değildir. İmaj aynı zamanda temsil ettiği şeyi yeğinleştirir, görünüşünü yoğunlaştırır. Temsil bu durumda hâlihazırda üzeri örtülü, gizli olanı açığa çıkarır. Gelgelelim modern dünyanın imajlarının kurgu ve gerçeklik arasındaki sınırları bulanıklaştırması nedeniyle imaj şeyin fiilî varoluşunun yokluğu yerine bir tür mevcudiyet yanılsamasına yol açar. İmaj artık şeylerle bir benzerlik ilişkisine sahip olmayan sanal gerçekliktir. İmajların yüzeyi, cep telefonlarımız, bilgisayarlarımız ve kentlerimizi baştan başa donatan ekranlardır. Ekranlar imajın teknik ve sosyal görünürlüğünü sağlar. Bu ilişki teknolojinin yarattığı tarihsel bir kopuşa, dönüşüme işaret eder. Bu yüzden imajların gücünü düşünen bir felsefe bu sorgulamaya ekranların gücünü de dâhil etmelidir. Gelgelelim, Platon’un mağara alegorisinde gölgelerin görünüşe geldiği mağara duvarının doğru bilgi karşısındaki konumunu akla getirdiğimizde felsefe tarihinin ekranlara karşı tutumunu tahmin edebiliriz. Ne var ki, fotoğraf, sinema, dijital imajlar ve sentez imajlar felsefenin ekranlara karşı takındığı eski tutumları sarsmıştır. Dijital devrim ve modern teknoloji, Platon’dan beri felsefenin kendisinden uzaklaştırdığı ekranları düşünmeyi zorunlu kılar. Özellikle ekranların sunduğu sentez imajlar söz konusu olduğunda, imajın kendisini bir tür kopya olarak sunacağı “asıl” şeyden bahsetmek güçleştiği için imajın artık sadece taklit modeliyle açıklanamayacağı fikriyle yüzleşmemiz gerekir. Şu hâlde imaj sorusunu kendi yerinde ele almak için onun yabancılığını, tuhaflığını göze alarak, sorunun basıncını azaltmadan devam etmek gerekir. Öyleyse imajın gerçekten bir yeri var mıdır?

    İmaj fenomeni hem çok anlamlılığı hem de heryerdeliği birlikte barındırır. Özellikle yirminci yüzyılın farklı sanat akımlarının imajları sergileme biçimleri (kolaj, readymade, allover, performans, enstalasyon ve video) imajın yeri sorusunu derinleştirmiştir. Elbette burada sorulması gereken bir diğer soru imajların zamansallığı sorusudur. Örneğin bir sanat eserine erişim hiçbir zaman anlık değildir ve belli bir veriliş tarzını varsayar. Sanat eserinin karşısında geçirdiğimiz zaman ile bir reklamın karşısında geçirilen zaman aynı değildir. Hatta sanatsal imajların alımlanışı çizgisel bir zamansallık öngörmez çünkü sanatsal imajlar ilk karşılaşmadan çok sonra kendilerine geri dönülerek anlaşılır hâle gelebilir. Fakat imaj sorusunu çetrefilli hâle getiren asıl mesele teknolojik devrimdir. Dijital teknolojilerin yükselişiyle imajın bir bilgilendirme aracı hâline gelip hüküm vermesine tanık oluruz.

    İmajın enformasyon hâline gelişi11Türkçede hayal, resim, suret, görüntü anlamlarındaki “imaj” ve “imge” kavramlarının her ikisi de Latince imago sözcüğünden gelmektedir. Makalede imago’nun taklit, benzeşme anlamlarına ek olarak modern dönemde ortaya çıkan bilgilendirme ve enformasyon boyutunu öne … Continue reading, imajın tarihinde daha önce görülmemiş bir dönüşüme yol açar. Tıpkı bir ressamın, resim yapmaya başlamadan önce boş bir tuvalin karşısında değil de hâlihazırda zihnindeki, çevresindeki ve atölyesindeki imajlarla ilişkide olması gibi modern dünyada bizler de günlük iletişimimizde imajlar tarafından sarıp sarmalanmış durumdayız. İmaj bombardımanı içindeki birey neyi özümseyip düşüncenin nesnesi yapacağına, neyi imaj akışına bırakacağına karar vermek durumunda kalır. Deleuze’ün ifade ettiği gibi ressamın imajları, ressam daha işine girişmeden, virtüel olarak zaten tablodadır. Ressam boş, beyaz bir yüzeyi doldurmaz aksine, tuvali imajlardan boşaltır, yeni imajlara yer açar, fazlalıkları atar.22 Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris, la Différence,1996, s. 57. Dolayısıyla tanımlanması gereken şey, ressamın karşısındaki model değil, işe başlamadan önce hâlihazırda “verili olan” imajlardır. Bu verili imajlardan ve özellikle klişelerden hangilerinin ressama engel olduğu, hangilerinin ona yardımcı olacağı önemli bir meseledir. İmajın bir bilgi aracı hâline gelmesi benzer bir dramatik deneyimi modern insanın gündemine getirir. Fakat burada bir sorun açığa çıkar. Düşünmeye dayalı ve bilen özneyi dönüştüren teorik bilgi yerine imajların bilgisi tüketilebilir bir enformasyona dayanır. Bernard Stiegler’in ifade ettiği gibi dijital çağın enformasyonu tek kullanımlıktır, düşüncenin nesnesi olamaz ve kolektif olarak aktarılamaz.33 Bernard Stiegler, Taking Care of Youth and the Generations, çev. S. Parker, Stanford, Starford University Press, 2010, s. 184. Gayri maddi üretim ilişkileri ve sınırsız enformasyon bağlamında imajlar, görünürlük endüstrisinin vazgeçilmez aygıtına dönüşür. Böylece görsellik dünyanın kumaşı hâline gelir. Bu yüzden imajlara dönmeyi hedefleyen bir sorgulama öncelikle onların yaşam dünyamız içindeki konumlarını ortaya koymaya çalışmalıdır.

    Yaşam dünyamızın görünürlük alanı, hazır paketlerdeki ürünler gibi sunulan kitlesel medya imajları ve sadece başkalarının bakışı için var olan basmakalıp öznellikler ortaya çıkaran bireysel imajlar tarafından kuşatılmış durumda. Günümüzde giderek imajlarla dolu ve imajlara doymuş bir dünyada yaşıyoruz. Rancière’in ifade ettiği gibi, dijital imajlarla çevrelenmiş olduğumuz öncülü, imajın ötesinin olmadığı, her şeyin bir gösterilene dönüştüğü fikrine götürebilir.44 Jacques Rancière, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul, Versus, 2008, s. 4. Her gün yaklaşık olarak üç milyar imaj sosyal ağlar aracılığıyla dağıtıma giriyor. Görünürlük alanı imajlarla kaplanmış durumda ve artık daha fazla imaja yer açamayacak, imajlar arasında boşluk bırakamayacak kadar dolmuş durumda. Küresel bir imaj ekonomisiyle, ya da ikonomisiyle55 Iconomy sözcüğü, 2020’de Paris Jeu de Paume müzesindeki The Supermarket of Images sergisinde imajların yaşamının üretim, depolama, dağıtım, değer gibi ekonomik boyutlarını adlandırmak için kullanılmıştır. Bkz. http://www.jeudepaume.org/ karşı karşıyayız. Toplumsal ilişkilerde karşılıklı tanınırlık için sözün yerine imajın geçmesi bu durumun sonuçlarından sadece biri. Peki bu durumla nasıl yüzleşebiliriz? Bu yeni durum karşısında kaygılanmalı mıyız? Elbette çünkü kaygı düşüncenin kaynağıdır. Dolayısıyla imajların aşırı üretiminin ve sınırsızca dağıtımının yaşam dünyamızı nasıl etkilediğini felsefenin konusu yapmamız gerekir. İmajları sınırsızca depolamak ve her anı kayıt altına almak geçmişi daha iyi hatırlayıp geleceğe hazırlıklı olmamızı sağlamaz. İmajın bize ne sunduğunu, nasıl verildiğini ve özellikle imaj eğitimini düşünmemiz gerekiyor. İmaj pedagojisi bir tür standart tüketim nesnesine dönüşen imajlara bakışın, onlara mesafe almanın ve onları deşifre etmenin eğitimi olmalıdır. Bu yüzden gelecekte akademinin kapısında şu yazıyı görebiliriz: “imaj bilimi” (Bildwissenschaft) bilmeyen giremez!

    Şu hâlde imajların şeylerin yerine nasıl geçtiğini düşünmek yerine, imajların bize nasıl verildiğini ve bizim onlara nasıl eriştiğimizi yeniden düşünmek istiyoruz. Söz konusu sorgulama için imajlarla ilişkimizin nasıl başladığına odaklanalım. İnsanı diğer canlılardan ayıran temel özellik sadece dil ya da akıl değil görünüşlere ilgisi ve imajlarla kurduğu ilişkidir. Agamben’in ifade ettiği gibi “İnsan imajlarla bizzat kendileri için ilgilenen yegâne varlıktır”.66 Giorgio Agamben, “Le cinéma de Guy Debord”, Image et mémoire, Paris, Hoebeke, 1998, s. 6. Hayvanlar da imajlarla ilgilenir fakat gördükleri şeyin bir imaj olduğunu anladıkları anda bu ilgileri sonlanır. Oysa insan imajı kendinde neyse o şekilde kavradığı anda imajla ilgilenmeye başlar. İnsanın görünüş olarak görünüşe sahici bir ilgisi mevcuttur.77 İmajın nasıl sunulduğu  ve antropolojik açıdan nasıl ele alındığı konusunda çeşitli analizler için Hans Belting’in Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich, Fink, 2001) kitabına ve Aby Warburg’un 1924 ve 1929 yılları arasında hazırladığı … Continue readingİmajlar yaratmak insanın en ayırt edici özelliklerinden birisidir ve imajla maddi dayanağı arasındaki ilişki mağara resimlerinden beri homo pictor’un dünyayı sembolikleştirmek için imaja yönelimini gizemli hâle getirir. Aslında mağara duvarı, kâğıt, ahşap, kumaş ya da dijital ekranlardan hangisi olursa olsun, imajın maddi dayanağı hiçbir zaman nötr değildir, aksine imajın sembolikleştirme rolüne indirgenemeyen dinamik bir boyutu bulunur. İmaj tarihçisi (Bildhistoriker) Aby Warburg’un ifadesiyle imajdaki maddi dayanak egemen bir varoluşa sahiptir ve pozitif ya da negatif, statik ya da dinamik ifadelerin kurucusudur.88 Aby Warburg, Tagebuch, WIA, IW.1, 885, Warburg Institute Archives, Londres. Akt. Emmanuel Alloa, Penser l’image II Anthropoloies du visuel, Dijon, Presses du réel, 2015, s. 9.Dolayısıyla Warburg için fiziksel dayanak, imajın ortaya çıkışında, figürlerin üzerini doldurduğu basit bir yüzey olma işlevinden ziyade figüratif bir matris gibi işler.99 Söz konusu ilişkinin bir benzerini heykel ve kaide için de söyleyebiliriz. Yirminci yüzyılda teknoloji, malzeme çeşitliliği ve mekân algısının dönüşümü sayesinde heykelin kaideden inme çabalarını ve her seferinde zemin, tavan ve duvar yüzeyleri gibi yeni kaide biçimlerinin … Continue readingDolayısla geleneksel görüşün aksine maddi dayanak, örneğin duvar, ne kadar pürüzsüz ve boş olursa temsil edilen şeyin imajının o kadar başarılı ve aslına sadık olacağı varsayımı tüm yüzeyler için geçerli değildir. İmajın maddi dayanağı, imajların “üzerinde” görüldüğü statik bir yüzey değildir, Richard Wolheim’in deyişiyle imajın “içinde-görüldüğü” (seeing-in) yapıdır. İçinde görmek, belli bir konfigürasyon içinde hâlihazırda orada olandan fazlasını ya da başkasını, maddi dayanağın kusurlarına rağmen değil aksine onun sayesinde görmektir. Leonardo da Vinci gibi büyük ressamların açıkça farkında oldukları bu durumun en çarpıcı örneklerini, mağara resimlerini inceleyen antropologların gösterdiği gibi paleolitik sanatta bulabiliriz. İmajın fiziksel dayanağında gördüğümüzden fazlasını görmek ve hayal gücü sayesinde, önceden verili yarıkları ve kabartıları imaja dâhil etmek, temsil edilen figürlerin hatlarını öne çıkarır. Fransa’da bulunan Chauvet mağarasındaki mamut figürü ya da Lascaux ve Villard mağaralarındaki bizon figürleri böyle yapılmıştır. Paleolitik sanatçılar mağara duvarlarında basit bir jeolojik oluşum görmek yerine onun doğal kıvrımlarını, kabartılarını, pürüzlerini kullanıp figürlerin hatlarını yoğunlaştırmışlardır.

    İmaj tarihinin deyim yerindeyse “tarih öncesi laboratuvarları”, Picasso, Miró, Klee, Ernst, de Staël gibi modern ressamların ve fenomenologların ilgisini çekmiştir. Göz ve Tin adlı eserinde Merleau-Ponty mağara resimlerindeki figürlerin sunumunu şöyle ele alır: “Lascaux’un duvarında resmedilen hayvanlar, orada kireçtaşı yarığının ya da kabartısının bulunduğu gibi bulunmazlar. Ama başka yerde de değildirler. Biraz önde, biraz geride, duvarın ustalıkla yararlandıkları kütlesine dayanmış, kavranılmaz bağlarını hiç bozmadan, onun çevresinde parıldamaktadırlar”.1010 Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, fr. çev. Ahmet Soysal, Metis, 2003, s. 36.Bu demektir ki, maddi dayanağın rolü sayesinde imajın kendine has işleyişi ortaya çıkar. Lascaux’un duvarında resmedilen hayvan figürleri ancak temsil ettikleri hayvanların gerçek mevcudiyetleri ile aralarında bir farklılık, bir ayrım sayesinde bilince verilirler. İmaj ne hâlihazırda mekânsallaşmış bir duyusal verilişi ne de saf bir biçimi ortaya koyar. O resmedilen nesnenin biçiminin mekânla ya da maddi dayanakla karşılaşmasını bakışa sunar. İmaj görünürü derinleştirerek bakışı cezbeder ve naif algıya duyulan güveni sarsar çünkü imaj aslında şeyi değil onun yokluğunu taklit eder. Bu yüzden imaj hem bir şey hem de bir şey-olmayandır. O saf dokunulabilir olan ile tamamen hayal ürünü arasında bir yerdedir. Söz konusu olan gerçek bir gerçek-dışılık paradoksudur. Dolayısıyla imajın imkân koşullarını ve temel işleyişini bu paradoks üzerinden düşünmek gerekir.

    Gelgelelim imajın günümüzdeki dayanağı, yani dijital ekranlar, imaj tarihçilerinin, antropologların ve filozofların dikkat çektiği paradoksu çözmek yerine derinleştirir çünkü artık dayanak gerçekliğin ikamet alanı hâline gelir. Bu durumu tahmin edileceği gibi pandemi üzerinden ele alabiliriz. 31 Mart 2020’de New York Times’ta çıkan “Coronavirus Ended the Screen-Time Debate. Screens Won”1111 Nellie Bowles, “Coronavirus Ended the Screen-Time Debate. Screens Won”, New York Times, 31 Mart 2020.(Corona virüsü ekran-zamanı tartışmasını bitirdi. Ekranlar kazandı) başlıklı makalede belirtildiği gibi pandemi ekranlarla olan ilişkimizi geri döndürelemez olarak değiştirdi. Ekranlar metinlerin, seslerin, görünüşlerin gerçek zamanlı paylaşımının zorunlu aracı hâline geldi. Artık deneyimimizin bir “ekran zamanı” var ve ekranlara mesafe almak eskisinden çok daha zor. Ekranların yaşamlarımızı işgal etmesinden, Facebook’un ve Twitter’ın sosyal ve politik hayatı manipüle etmesinden şikâyet ettiğimiz günler geride kaldı. Son bir yıldır sosyalleşmek ve çalışmak için ekranlara mahkûmuz. Fakat şu soruyu sormak için geç kalmış değiliz: ekranların sunduğu yeni olanaklar dünya ile kurduğumuz çoğul, çeşitli ve olumsal ilişkiyi taşıyabilir mi? Son bir yıldır görüleceği gibi bu sorunun cevabı şimdilik olumlu değil çünkü toplumsal yaşamdaki rastgelelik ve olumsallık neredeyse ortadan kayboldu. Toplumsal yaşamlarımız ortadan kalkmadı ama özellikle dijital ortamda yapılan karşılaşmalar bizleri daha planlı yaşamlara sevk etti ve Mallarmé’nin deyişiyle “karşılaşmanın dolaysız tazeliği”ni kaybettik. Karantina altında gerçekleştirdiğimiz karşılaşmaları ne kadar gerçek kılmaya çalışırsak çalışalım, bu platformlardaki başkaları hâlihazırda bir şekilde tanıdığımız başkalarıdır ve radikal başkalıkla karşılaşma olanağı gitgide azalır. Öyleyse ekranlar bize nasıl bir “ikamet tarzı” vadeder?

    Bu soruya yanıt vermek için imaj ve logos farklılığından yola çıkabiliriz. Aslında ekranların sunduğu imajlarda kendimizi hiçbir zaman dilde olduğu gibi evimizde hissetmeyiz. Tam da bu evde olmama durumu, bir anlamda ekranlara fırlatılmış olmak felsefi bir sorgulama için başlangıç olabilir. Ekranlar arayüzler olarak işleyen yüzeylerdir. Özellikle dijital devrim sonrası ekranlar, başkalarıyla ve dünyayla iletişimimizin ana görsel arayüzleri hâline geldi. Dijital ekranlar, görünür ve görünmez olanın tarihsel, kültürel ve teknolojik olarak belirlenmiş bir dağılımını gerçekleştirir. Ekranın gösterme boyutu, görünür olanlara basit bir belirişten daha yüksek bir değer atfeder. Diğer yandan görünür boyut her seferinde görünürün arkasındaki, ekranın sınırlarının ötesindeki görünmeze gönderir. Görünür ve görünmez arasındaki bu yeni ilişki duyumsanır bir biçimde dünyada “ikamet etme” biçimimizi dönüştür. Dolayısıyla bu dönüşümün izlerini takip ederek sorduğumuz soruyu açabiliriz.

    Dijital imajları sunan ekranlar artık sadece görsel temsilin aracılığını yapmaz, algıyı, arzuyu, imgelemeyi ve hatta bir biçimde düşünmeyi yönlendirir. Ekranlar sayesinde imajın bakışın sadece nesnesi değil aynı zamanda öznesi hâline geldiğine tanıklık ediyoruz. Bu anlamda bakışa nüfuz eden, onu yönlendiren ve eğiten imajlardan söz edebiliriz. İmaj, giderek düşünme ve diyalog işlevini kaybeden ve sadece iletişim aracına dönüşen dil ile rekabet edecek kadar kurucu bir role büründü. Gelgelelim imajların aşırı üretimi ve dağıtımı bir tür görsel kültür obezitesine yol açar. Fakat kültür bir tüketim nesnesi değildir, aksine tüketildiğinde toksik hâle gelir. Sokrates’in deyişiyle bilmediğini bilmeyen insanlar üretir. Bu yüzden modernliğimizin laboratuvarı olarak ekranlar, imaj yaratım ve aktarım biçimleriyle, felsefenin başından beri karşı çıktığı bir “kendini bilme” tarzı vadeder.

    Sonuç olarak, ekranları düşünmek, kaybetmek üzere olduğumuz “toplumsal yaşantının olumsallığını” ve imajların dayattığı yeni “kendini bilme” tarzlarını ele almayı gerektirir. Bu iki meseleye elbette daha önceden farkında olduğumuz ekranın bağımlılık yaratan, asosyalleştiren, gerçeklik duygusunu kaybettiren, gerçeklik ve virtüellik arasındaki sınırları bulanıklaştıran ve ekran yorgunluğuna yol açan olumsuz taraflarını da eklemeliyiz. Bu yeni heteronomi durumunda insanların düşünme, yargılama, hayal etme gibi yaratıcı kapasitelerini ekranlara devretmesi tehlikesi ile karşı karşıyayız. Şu hâlde ekranlarla insani özelliklerimizi kaybetmeden, iyi bir yaşam, vita activa içinde yaşayabilir miyiz? Yoksa Thomas Berns ve Antoinette Rouvroy’un, Foucault’un izinden giderek adlandırdığı gibi veri tufanı ya da Big Data’nın (Büyük Veri’nin) getirdiği “algoritmik yönetimsellik”1212 Antoinette Rouvroy ve Thomas Berns, “Gouvernementalité algorithmique et perspectives d‘émancipation”, Réseaux, 2013/1 sayı 177, s. 163-196.altında mı yaşayacağız? Algoritmik yönetimsellik, bireysel dijital ayak izlerinin toplanması ile biriktirilen veriler aracılığıyla ortaya çıkan profillere dayanan yönetim ve iktidar biçimidir. Big data’ya dâhil veriler istatistiğe dayanan kolektif bir kategorizasyon sayesinde, bireyleri sınıflandırır ve davranışları yönlendirilir. Bu tarz bir kategorizasyon felsefenin aşina olduğu Aristoteles’in ya da Kant’ın yöntemleriyle değil, algoritmik otomatların aşırı hızlı performanslarıyla gerçekleşir. Dolayısıyla veri davranışçılığı öznel yetileri tümden saf dışı bırakacak bir nesnellik vaadiyle kendi hesaplanabilirlik mantığını dayatır. Bu yüzden buraya kadar ekranlarla ilişkimiz hakkında söylediklerimizi, dijital teknolojilerin getirdiği esneklik ve heryerdeliğe dayanan egemenlik biçimleri ile birlikte okumak gerekir. Ekranların önünde bulunanlar olarak bizler bu teknik sistemin alıcısı değil Big Data’ya yarayacak rasyonel tahminler üretmeye yarayan işlevler olarak bulunuyoruz. Veri hâkimiyeti bireyleşmeyi (individuation) ve birey-ötesileşmeyi (transindividuation) yani felsefenin peşinde olduğu paylaşılabilir teorik bilgiyi kesintiye uğratarak tek boyutluluğa ve anlamsızlığa yol açar. İşte bu yüzden Bernard Stiegler’in deyişiyle, ekranlar karşısında etkin düşünme yetimizi ve teorik bilgimizi kaybetmek istemiyorsak, onlara yeni bir hermeneutik bakış, yeni bir akılsallık vermenin yollarını aramalıyız.1313 Bernard Stiegler, The Neganthropocene, London, Open Humanities Press, 2018, s. 173.

    *Doç. Dr., İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi, Felsefe Bölümü.

    1 1Türkçede hayal, resim, suret, görüntü anlamlarındaki “imaj” ve “imge” kavramlarının her ikisi de Latince imago sözcüğünden gelmektedir. Makalede imago’nun taklit, benzeşme anlamlarına ek olarak modern dönemde ortaya çıkan bilgilendirme ve enformasyon boyutunu öne çıkarmak için imaj sözcüğünü kullanacağım
    2 2 Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris, la Différence,1996, s. 57.
    3 3 Bernard Stiegler, Taking Care of Youth and the Generations, çev. S. Parker, Stanford, Starford University Press, 2010, s. 184.
    4 4 Jacques Rancière, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul, Versus, 2008, s. 4.
    5 5 Iconomy sözcüğü, 2020’de Paris Jeu de Paume müzesindeki The Supermarket of Images sergisinde imajların yaşamının üretim, depolama, dağıtım, değer gibi ekonomik boyutlarını adlandırmak için kullanılmıştır. Bkz. http://www.jeudepaume.org/
    6 6 Giorgio Agamben, “Le cinéma de Guy Debord”, Image et mémoire, Paris, Hoebeke, 1998, s. 6.
    7 7 İmajın nasıl sunulduğu  ve antropolojik açıdan nasıl ele alındığı konusunda çeşitli analizler için Hans Belting’in Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich, Fink, 2001) kitabına ve Aby Warburg’un 1924 ve 1929 yılları arasında hazırladığı Mnemosyne Atlası’na (Der Bilderatlas: Mnemosyne, Berlin, Verlag, 2000) bakılabilir. Ayrıca Zeynep Sayın’ın değerli kitabı İmgenin Pornografisi (İstanbul, Metis, 2003) ve Emmanuel Alloa’nın imaj teorisini güçlü bir şekilde tartışmaya açtığı Penser l’image dizisinin ikinci derlemesi Penser l’image II Anthropoloies du visuel (Dijon, Presses du réel, 2015) kitapları bu konuda önemli kaynaklar arasındadır.
    8 8 Aby Warburg, Tagebuch, WIA, IW.1, 885, Warburg Institute Archives, Londres. Akt. Emmanuel Alloa, Penser l’image II Anthropoloies du visuel, Dijon, Presses du réel, 2015, s. 9.
    9 9 Söz konusu ilişkinin bir benzerini heykel ve kaide için de söyleyebiliriz. Yirminci yüzyılda teknoloji, malzeme çeşitliliği ve mekân algısının dönüşümü sayesinde heykelin kaideden inme çabalarını ve her seferinde zemin, tavan ve duvar yüzeyleri gibi yeni kaide biçimlerinin ortaya çıkmasını bu tartışma içinde okuyabiliriz.
    10 10 Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, fr. çev. Ahmet Soysal, Metis, 2003, s. 36.
    11 11 Nellie Bowles, “Coronavirus Ended the Screen-Time Debate. Screens Won”, New York Times, 31 Mart 2020.
    12 12 Antoinette Rouvroy ve Thomas Berns, “Gouvernementalité algorithmique et perspectives d‘émancipation”, Réseaux, 2013/1 sayı 177, s. 163-196.
    13 13 Bernard Stiegler, The Neganthropocene, London, Open Humanities Press, 2018, s. 173.