BİÇİMİN İÇERİĞİ: METİN VE TEMSİL ARASINDA HAT SANATI

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Yazar: İrvin Cemil Schick

    İslam sanatı ve mimarisinin neredeyse her yerinde hat sanatına rastlayabilirsiniz.1Editörün notu: Bu kısa makale, yazarın “The Content of Form: Islamic Calligraphy between Text and Representation” isimli İngilizce makalesinin dergimiz tarafından kısaltılmış ve Adem Beyaz tarafından tercüme edilmiş hâlidir. edilmiş hâlidir. Asıl makalede geçen bazı bahisler … Continue reading Hatta o kadar ki genelde tüm sanatlar içinde “özbeöz İslami” olarak düşünülen tek sanattır. Bu üstünlük sıklıkla İslam’ın sözümona tasvir karşıtlığına atfedilir, fakat bu açıklama belirli sebeplerden dolayı tatminkâr değildir. Hat sanatı, temsilî sanatın bir ikamesi olmaktan ziyade, kendine has kültürel silsile ve toplumsal işlev dâhilinde, çok üretken bir müstesna sanat biçimi olarak görülür. Bununla birlikte, hat sanatının esasında görsel olduğu ve biçiminin içeriğine eşsiz biçimde eklendiği gerçeği de yadsınamaz. Bu yazıda, İslami hat sanatının metin ve görsel boyutlarına nasıl aracılık ettiğine bakacağız.

    Genel geçer görüşlere göre İslam dünyasındaki hat sanatının üstünlüğü, İslam’ın temsil sanatını güya yasaklamasından ileri gelir. Geniş kitlelerce benimsenen ve aslında tamamen modern olan bu görüş, birçok açıdan sorunludur. En başta, son derece etnik-merkezlidir, çünkü Avrupa tarihî tecrübesini norm olarak kabul eder. Aslında her Avrupa toplumu temsilî sanat üretmiş değildir: Örneğin, Kiklad sanatı çok önemli bir soyut unsura sahiptir. Üstelik, bu görüş, 20. yüzyıla dönerken Batı Avrupa’da yani imge yasağının kesinlikle olmadığı bir yer ve zamanda neden soyut sanatın ortaya çıktığını açıklamaya yetmez. Son olarak, Çin’de ve Japonya’da yani temsilî sanata dair herhangi bir yasaklamanın olmadığı ülkelerde yazı sanatına gösterilen muazzam rağbeti de açıklamaz, Eski Ahit’in aşırı tasvir düşmanlığı göz önüne alındığında Yahudi geleneğindeki hat sanatının görece (özellikle “görece” diyorum) önemsizliğini ise hiç açıklamaz.

    İkincisi, diyelim ki İslam’da suretler yasaklanmış olsun, 8. yüzyılda Kuseyr Amra’daki çıplak suretler dâhil duvar resimlerinden tutun da minyatürler, kumaşlar ve metal eşyalar ile tarih boyunca devam eden muazzam sayıdaki temsilî suret üretimini nereye koyacağız? Üstelik, bu eserlerin üretimi uç ya da yasak bir faaliyet değildi; tam aksine, yönetici elitler bunları himaye ediyordu. Hâliyle, hat sanatının önceliğini suretin eksikliğine atfetmek imkânsız, çünkü böyle bir eksiklik ilk başta yoktu. Gerçi tabii insanların veya hayvanların temsilî suretleri genelde ibadet yerlerinde mevcut değildi. Fakat camide surete karşı çıkanların tarihi, kitabeye karşı çıkanlarınki kadar eskidir.22 Bkz. İrvin Cemil Schick ve Mohammad Gharipour, “Introduction,” Calligraphy and Architecture in the Muslim World, (Edinburgh, 2013), 1. Örneğin, Yūsuf ibn Hasan İbnü’l-Mibred’in 15. yüzyılın ikinci yarısında yazdığı Simârü’l-makāsıd fî zikri’l-mesâcid başlıklı risalesi, camide bir mümini ibadetinden alıkoyan herhangi bir süslemeden “ikrah etme” bahisli bir bölüm içerir ve İbnü’l-Mibred bu süslemeleri “altın veya gümüş veya resimler veya renkler veya yazı” diye özellikle belirtir.33 Yūsuf ibn Hasan İbnü’l-Mibred, Simârü’l-makāsıd fî zikri’l-mesâcid, ed. Muhammad As‘ad Talas (Beyrut, 1943), 170–72. Dolayısıyla, ibadet yerlerini bezeme karşıtlığı, sadece resimlerden ileri gelmez.

    Elbette camilerde çiçek süslemeleri var, ve bu süslemeler canlı ve cansız nesne suretleri arasındaki farkı ortaya çıkarıyor. İslam hakkında genelde sadece canlı nesnelerin suretlerini yasakladığı söylenir, bu görüşü desteklemek için de şu hadis sunulur: “Bu suretleri yapanlar Kıyamet Günü cezalandırılacaklar, ve onlara şöyle denecek: ‘Haydi yaptığınız şeyleri canlandırın.’”44 Buhari, Libās, 162, 173; Müslim, Libās ve Ziynet, 141, 148. Başka bir hadis de resim yapanlar için şöyle der: “Cehennem ateşinde yanacaklar. Yaptıkları her resme ruh üflenecek ve bu resimler onlara ıstırap verecek.”55 Müslim, Libās ve Ziynet, 147. Ama aslında canlı ve cansız arasındaki ayrım İslam’a gayet yabancıdır. Örneğin Kur’an’da şöyle buyurulur: “Görmez misin göklerde ve yeryüzünde bulunanlar; güneş, ay, yıldızlar, dağlar, ağaçlar, hayvanlar ve insanların birçoğu hep O’na secde etmektedir! Niceleri de azabı hak etmiştir. Allah’ın alçalttığı kimseyi yükseltebilecek yoktur. Kuşkusuz Allah dilediğini yapar.”66 Hac Suresi, 18. Ayet. Bir başka deyişle, hayvanlar, ağaçlar ve dağlar arasında temel bir fark yok. Allah önünde hepsi diz çökerler. Bu sebeple, canlı nesneleri cansız nesnelerden ayırmak en iyi ihtimalle yüzeyseldir ve mezkûr hadisler daha ayrıntılı bir yorum gerektirir.

    Bu yüzden, cevaplanması gereken soru, İslam’da gerçekten suretlerin yasaklanmasının söz konusu olup olmadığıdır. Bu öyle bir konu ki hakkında ciltlerce kitap yazılmış77 Örneğin bkz. Sir Thomas W. Arnold, Painting in Islam: A Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture (Oxford, 1928), 1–40; K. A. C. Creswell, “The Lawfulness of Painting in Early Islam,” Ars Islamica 11–12 (1946): 159–66; M. Ş. İpşiroğlu, İslam’da Resim Yasağı ve … Continue reading, bu yüzden bizim incelememiz maalesef üstünkörü olacaktır. İslam’ın temelde tartışmasız bir şekilde tasvir karşıtı olduğunu savunan görüşün aksine, temsilî tasvirlere cevaz verme konusu İslam dünyasında en az 10. yüzyıl kadar erken bir dönemden beri tartışılmaktadır. Bu tartışmanın kökleri de Kur’an’ın böyle tasvirleri yasaklamaması ama hadislerin bariz bir husumetle ifşa etmesi ve tavrın kesinlikten uzak olmasıdır.

    Metin: Yazının Merkeziyeti
    Bu tartışmaya hemen girmeden önce, yazma ve okuma unsurlarının İslam’ın temel metinlerinde daima var olduğunu belirtmek gerek. Kalem Suresinin ilk ayetinde geçen “Kaleme ve satır satır yazdıklarına ant olsun.” ifadesi yaratılış anından zamanın sonuna kadar olacak olayların bütünüyle ilişkilidir. 15. yüzyıl sonlarının çok bilinen Kur’an tefsiri olan Celâleyn Tefsiri, bu ayetteki kalemi “Allah’ın kâinatı Levh-i Mahfûza yazdığı kalem” olarak yorumlar.88 Mahallī ve Suyūtī, Tefsîrü’l-Kur’âni’l-’Azîm, 2:230. Bu yorum da kısmen Peygamberin bir hadisine dayanır: Abdullah İbn Abbas’a göre Hz. Peygamber demiştir ki, Allah kalemi yaratıp yazmasını emrettiği zaman kalem hemen Levh-i mahfûzu yazmaya başlamıştır.99 Nefes-zâde, Gülzarı Savab, 31. Tabii bu ifade, ayete de gönderme yapar: “Şüphesiz o şanı yüce bir Kur’an’dır; Levh-i mahfûzdadır.”1010 Buruc Suresi, 21-22. Ayetler.

    Abdullah ibn Mesut’un rivayet ettiği bir hadiste Peygamber, rahimdeki bir ceninin gelişim aşamalarını anlatır; belirli bir zaman gelince “Allah meleğine dört şey yazmasını emreder; fiillerini, rızkını, ölümünü ve mübarek ya da menfur olup olmayacağını. Sonra o cenine ruh üflenir.”1111 Buhari, Bad’el Halk, 18. Bir kişi hakkındaki böyle yazılı kayıtlar, onun hayatını bir metne dönüştürür, o metin de Kıyamet Günü geldiğinde onun lehinde ya da aleyhinde konuşur. Bu bağlamda, günlük kullanımda “kaderinde öyle yazılmış” dememiz ya da “alın yazısı” ifadesini kullanmamız sürpriz değil.

    Örnekleri çoğaltabiliriz ama yazma kavramının İslam’da temel olduğunu belirtmemiz şimdilik yeterli. Kuşkusuz, bir Müslüman ümmi olabilir ama İslam’ı metin, yazı ve okuma olmayan dinî ve kültürel bir sistem olarak hayal etmek imkânsız. İslam dünyasında hat sanatının revaçta olmasını negatif bir sebebe yani Müslümanların güya resim yapma ehliyetsizliğine atfetmektense bu sanatı İslam kültüründe yazının merkeziyetinin doğal bir ifadesi olarak görmek daha uygundur.

    Metnin Ötesi: Biçimin İçeriği1212 Bu alt başlıkla Hayden White’ın iyi bilinen kitabının başlığı arasındaki benzerlik kasıtlı olmamakla birlikte isabetlidir.
    Hat sanatı esasında güzel yazmayı hedefler, ama İslam’daki hat sanatı bazen bundan fazlasıdır. Bir hat terkibi bazen belirli bir “katma değer” gerektirir, çünkü kelimelere daha fazla anlam atfeder, aynı kelime düz metin hâlinde okunsa ya da yazılsaydı muhtemelen o anlama sahip olmayacaktı.

    Müslüman toplumların literatüründe harf simgelemesinin uzun bir geleneği var.1313 Örneğin bkz. Dursun Ali Tokel, Divan Şiirinde Harf Simgeciliği (İstanbul, 2003); Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (Chapel Hill, 1975), 411–25; Calligraphy and Islamic Culture (New York ve Londra, 1984), 115–47; A Two-Colored Brocade: The Imagery of Persian Poetry (Chapel … Continue reading
    Osmanlı şiirinde, elif harfi (ﺍ) sevgilinin narin endamına benzetilir; mim (ﻣ) ağzına, cim (ﺝ) kulağının arkasından kıvrılan saçına, nun (ﻥ) kaşına ve gözüne, sin (ﺳ) dişlerine ve nokta da açık tenindeki benine benzetilir vs. Bu suretler sayısız şekilde terkip edilir, tıpkı Bâkî’nin (1526–1600) şu dizelerinde olduğu gibi:

    Dehânın mîm zülfün cîm kaşın nûn olmuştur
    Seni ey zülfî Leylâ her gören Mecnûn olmuştur1414 Bâkî Dîvânı, ed. Sadettin Nüzhet Ergun (İstanbul, 1935).

    Arapça, Farsça ve Osmanlıca şiirlerde buna benzer sayısız örnek var, ama harflerin şekillerinin zengin bir metafor kaynağı sağladığı tek yer gazeller değil, tasavvufta da harf simgelemeleri çokça kullanılır. Kur’an şöyle der: “Biz onlara hem afakta hem nefislerinde ayetlerimizi göstereceğiz.”1515 Fussilet Suresi, 53. Ayet. Bazı Müslüman düşünürler bu ayetleri insan suretinde aramışlardır. Örneğin, 17. yüzyıl Osmanlı mutasavvıfı Oğlanlar Şeyhi İbrahim Efendi’ye (ölümü 1655) göre “Ve dahı sûret-i âdem, serapâ Lafzat’ullâh nümûdârı olduğu gibi bâzı eczâsında dahı nümûne-i ism-i Zât mevcuttur.”1616 Şahsi kütüphanesindeki Sohbetnâme eserinin bir nüshasından alıntılayan Abdülbâki Gölpınarlı, Tasavvuf’tan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri (İstanbul, 1977), 4. Dikkat buyurun, insan biçiminde tezahür eden şey Allah’ın sureti değil, Allah lafzı. İslam geleneğine göre Allah mutlak aşkındır, ve O’nun biçimini temsil etmek bir Müslüman için akla hayale sığmaz.1717 Bu demek değil ki İslam dünyasında antropomorfizm eğilimi hiç olmadı, ama genelde kenarda köşede kalmıştır. Örneğin bkz. Michel Allard, Le problème des attributs divins dans la doctrine d’al-Aš’arī et de ses premiers grands disciples (Beyrut, 1965). Allah sadece metin vasıtasıyla yani sözü aracılığıyla insan biçiminde tezahür eder.

    Örneğin, bazı mutasavvıflar, bir elin beş parmağını Allah isminin beş dikey hattına benzetmişlerdir.1818 Bunun ve burada sunulan diğer örneklerin resimleri için bkz. İrvin Cemil Schick, Bedeni, Toplumu, Kâinatı Yazmak: İslam, Cinsiyet ve Kültür Üzerine, ed. ve çev.: Pelin Tünaydın (İstanbul, 2011), 3. Bölüm. Namaz esnasında bedenin aldığı durumlar—kıyam, celse, secde—ise elif, dal ve mim harflerine benzetilmiştir, ki bu harfler yan yana geldiğinde “Adem” ismini oluşturur (resim 1) ve bunun, ibadetin insanın merkezî işlevi olduğunu temsil ettiğine inanılır.

    Resim 1: Namaz esnasında bedenin aldığı durumlar—kıyam, celse, secde—elif, dal ve mim harflerine benzetilmiştir, ki bu harfler yan yana geldiğinde Adem ismini oluşturur. Yazı: Mohamed Zakariya (2001). Yazarın koleksiyonu.

    Bazı mutasavvıflar, dünyevi mal mülkün hepsine sırtını çeviren ve kendini tamamen Allah’a adayan bir insanı elif harfine benzetmişlerdir; sayı değeri 1 olan elif harfi, Allah’ın birliğine de şehadet eder. Benzer şekilde, bir Mevlevi dervişin duruşu da Allah’ın varlığını tasdik edermiş gibi yorumlanır, burada kelime-i tevhidin ilk kısmının kelimelerine işaret edilmiştir: Lâ ilâhe illallah. Lam ve elif harfleri diye okunur, ama bir diğer elifin daha eklenmesiyle İllâ olur. Lamelif ve diğer elif harfleri birleştirildiğinde tennuresi içinde sema icra eden bir Mevlevi derviş gibi görünür. Hâliyle, diğer elife tekabül eden dervişin bedeni, nefy () ve yeniden-tasdik (İllâ) arasındaki farkı oluşturur.

    Çok daha karmaşık bir örnek, hattat Mustafa Halim Özyazıcı’nın (1898–1964) çalışmasında görülebilir (resim 2). Hicri 1348 (miladi 1929/30) tarihli bu levha, iki kısımdan oluşuyor. El biçimindeki yazı iyi bilinen bir Kur’an ayetidir: “Ve mâ erselnâke illâ rahmeten lil’âlemîn” (Biz seni âlemler için yalnızca bir rahmet olarak gönderdik.)1919 Enbiyâ Suresi, 107. Ayet. Allah bu ayette resulüyle konuşur; resulün insanlığa gönderilmiş olması, Allah’ın rahmetinin kanıtıdır. Elin altında bir beyit vardır:

    Ne kadar müznib isem de yine olmam gam-nâk
    Hüccet-i rahmet iken elde: “Ve mâ erselnâk(e)”
    Bir başka deyişle, Allah’ın peygamberi insanlığa bir rahmet olarak gönderdiğini söyleyen Kur’an ayeti, bir el biçiminde yazılmıştır, zaten temsildeki tasdik de ilahi vahyin gücü sayesinde “elde”dir. Burada metin ve suret tek bir atfı paylaşır, ve metnin anlamı da metni dokuyan suretin anlamına tam manasıyla tekabül eder. Aynı ayet, düz hatla da yazılabilirdi ve hat ne kadar güzel olursa olsun bu sanat eserinde tecessüm eden anlamların bütün yelpazesini ortaya koymayacaktı.

    Resim 2: “Biz seni yalnızca bir rahmet olarak gönderdik” (Enbiya Suresi, 107. Ayet). Ardından da Türkçe bir beyit. Mustafa Halim Özyazıcı, 1929–1930, Türkiye. Yazarın koleksiyonu.

    Şimdiye kadar konuştuğumuz örneklerin hepsi az çok görülebilir bir resim unsuruna sahiptir, ama aslında ilk bakışta düz metin olarak görülen şey aynı zamanda bir suret de olabilir. Bunun tipik bir örneği, hilye-i şerîfe ya da hilye-i saâdet olarak bilinen türdür, ki bu türü Osmanlı hattatı Hâfız Osman Efendi’nin (1642–1689) icat ettiği düşünülür (resim 3).2020 Hilye için bkz. M. Uğur Derman, Türk Hat Sanatının Şaheserleri ([Ankara], 1982), 18, 19, 42, 47 ve 49. levhalar; ve Faruk Taşkale ile Hüseyin Gündüz, Hat sanatında hilye-i şerîfe/Characteristics of the Prophet Muhammed in Calligraphic Art (İstanbul, 2006). Hilyeler, Hz. Muhammed’in “kelimeden portreleridir”, fark edilir bir terkiple onun cismani ve ahlaki vasıflarını tarif ederler. Peygamberin görünüşünü tasvir eden pek çok kayıt vardır, bunlardan en önemlisi Hz. Ali’nin aktarıp Tirmizî’nin (824-892) kaydettiği eş-Şemâil’dir, Hz. Peygamberle ilgili anlatıları derleyip toparlar. Küçük değişiklikler olabilir ama ortalama tarif şöyledir:

    “Hz. Ali, Resûl-i Ekrem’i şöyle tavsif ederdi: Peygamber efendimiz ne çok uzun ne de çok kısa idi; o kavminin orta boylusu idi. Saçları ne kıvırcık ne de dümdüzdü; hafifçe dalgalı idi. Yüzü hafif değirmi ve dolgunca idi. Yüzünün rengi pembe-beyaz, gözleri siyah, kirpikleri sık ve uzun, kemiklerinin eklem yerleriyle omuz başları irice idi. Vücudu kılsız olup sadece göğsünden göbeğine doğru inen ince bir tüy şeridi vardı. El ve ayak parmakları kalınca idi. Yürürken meyilli ve engebeli bir yerde yürürcesine ayaklarını sürtmeden sertçe kaldırır ve adımlarını uzunca atardı. Bir kimseye baktığı zaman yalnızca başını çevirerek değil bütün vücudu ile o tarafa yönelirdi. Sırtında iki kürek kemiği arasında peygamberler zincirinin son halkası olduğunu gösteren nübüvvet mührü vardı. İnsanların en cömerdi, en doğru sözlüsü, en yumuşak huylusu ve en arkadaş canlısı idi. Kendisini ilk defa görenler onun mehabeti karşısında sarsılırlar, fakat dostluk kurup sohbetinde bulunanlar onu çok severlerdi. Efendimizi övmek isteyen kimse, ‘Ben ondan önce ve sonra eşini benzerini görmedim.’ derdi. Allah’ın salat ve selamı onun üzerine olsun!”

    Bu hilyelerin portre maksadı taşıması sadece bu tasvir metninden değil, hilyenin unsurlarının isimlendirilmesinden de bellidir: hilyenin bölümleri yukarıdan aşağı başmakam, göbek, kuşak ve etek adlarını alır.

    Resim 3: Hilye-i Şerîfe. Hafız Osman Efendi, 1697/1698, Türkiye. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi. Topkapı Sarayı Müzesi Fotoğraf Arşivi.

    Arapça bir kelime olan hilye bir kişinin özelliklerine ya da görünüşüne işaret eder, Osmanlıca tamlamalar olan hilye-i şerîfe ve hilye-i saâdet ise Hz. Muhammed’in özelliklerini ya da görünüşünü betimler. Tim Stanley’nin tespit ettiği üzere hilye, Ortodoks Hristiyan ikonlarının Müslümanlardaki muadili olarak ortaya çıkmış olabilir (tabii Peygamberin resimli temsilinin Sünni gelenekte uygun görülmeyeceğini göz önünde bulundurursak) ama daha ziyade 16. yüzyıl Osmanlı şairlerinden Hakanî Mehmed Bey’in Hilye-i Hakanî diye bilinen ünlü şiirinden ilham alınmış gibidir.2121 Tim Stanley, “From Text to Art Form in the Ottoman Hilye,” Studies in Islamic Art and Architecture in Honor of Filiz Çağman (yakında çıkacak). Bu şiir muhtemelen sahih olmayan bir rivayete dayanır, ki bu rivayete göre Hz. Peygamber şöyle demiştir: “Kim benden sonra benim hilyemi görürse beni görmüş gibidir. Kim bana sadık kalırsa Allah onu cehennem ateşinden korur. O kişi kabir sıkıntısından emin olur, mahşer günü de çıplak haşredilmez.”2222 [Hakanî Mehmed Bey], Hilye-i Hakanî ([İstanbul], AH 1264), 12. Eğer Hâfız Osman gerçekten Hilye-i Hakanî’den ilham aldıysa o zaman hilye levhalarını temaşa nesneleri olarak tasarlamıştır: Rivayete göre Hz. Peygamber, “kim benim hilyemi görürse” demiştir, “kim benim hilyemi okursa” değil. Bu hâliyle, düz metinden yapılmış olsa bile, bir surettir.

    Köşelerdeki dört yuvarlak pencere genelde Sünni İslam’ın Raşit Halifelerinin isimlerini (bazen de Hz. Muhammed’in farklı sıfatlarını) içerir. 18. yüzyıl başlarına geldiğimizde ise ilginç bir gelişme görüyoruz. Dinî elyazmaları, sayfalarında büyük yuvarlak madalyonları öne çıkarmaya başlar, bunlarda Allah’ın, Peygamberin, Raşit Halifelerin, bazen sahabelerin, ve hatta Ashab-ı Kehf’in ve köpeklerinin isimleri bulunur (resim 4).

    Resim 4: Serlevhalar arasına yerleştirilmiş Halife Ebubekir ve Halife Ömer’in isimleri. Ketebesiz bir 19. yüzyıl Osmanlı elyazması. Özel koleksiyon. Atika Müzayede Fotoğraf Arşivi, İstanbul.

    Burada ilginç olan nokta şu: Bu pencereler genelde sadece bilinen şeyi tekrar eden bir serlevhanın altında ya da iki serlevha arasında belirir. Örneğin, orta pencerede Muhammed ismi görülüyorsa o zaman beraberindeki serlevha şöyle diyebilir: “Bu, Hz. Muhammed sallallahu aleyhi ve sellem’in ismidir.” Eğer pencerede Ebubekir’in ismi varsa o zaman serlevha “Bu, Hz. Ebubekir radıyallahu anh’ın ismidir.” der. Genel kalıp böyle ama neden illa serlevhalar eklenmiş sorusu havada kalıyor. Nihayetinde biri serlevhayı okuyabiliyorsa pek tabii merkezdeki pencereyi de okuyabilir.

    Bu sorunun cevabı serlevhanın aslında iki farklı nesneye işaret etmesi: “Bu” dediğinde alttaki pencereye işaret ediyor, “Hz. Muhammed’in ismi” dediğinde de Peygambere has isme işaret ediyor. Bir başka deyişle, pencere isimle özdeş değil, ismin bir sureti.2323 Derrida beni mazur görsün ama “kastedeni kastedenin kastedeni” derken muhtemelen böyle yazıtlar aklından geçiyordu, krş. Jacques Derrida, Of Grammatology, İngilizce çeviri: Gayatri Chakravorty Spivak [Baltimore ve Londra, 1976], 1. Bölüm. Aslında bu bir ikondur. Gerçekten de böyle birçok kitapta, neredeyse özdeş serlevhalar resimlere öylece eşlik ediyor, örneğin kadem-i şerîf ve hırka-i şerîf gibi kutsal emanetlerin suretlerine. Resim ve isim kelimeleri çok benzeştiklerinden serlevhalar da neredeyse aynı görünüyor ve aynı etkiyi bırakıyor.

    İslami hat sanatına bakmakla doyulmaz, Arapça yazıyı okuyamayan pek çok insan soyut sanatmış gibi ondan keyif alabilir. Arapçası kusursuz olan ama hat sanatını pek beğenmeyen birçok insan ise bu malzemeye düz metin gibi bakar. Fakat hat sanatı ne özellikle biri ne de özellikle diğeridir. İkisidir. Biçim ve içerik birbirini durmadan büker, ayrıca İslami hat sanatını gerçekten beğenmenin tek yolu, yazı ve suret arasında, metin ve temsil arasında duruyormuş gibi ona bakmaktır.

     

    1 Editörün notu: Bu kısa makale, yazarın “The Content of Form: Islamic Calligraphy between Text and Representation” isimli İngilizce makalesinin dergimiz tarafından kısaltılmış ve Adem Beyaz tarafından tercüme edilmiş hâlidir. edilmiş hâlidir. Asıl makalede geçen bazı bahisler ve detaylar burada yer almamaktadır. Tamamını okumak için bkz. İrvin Cemil Schick, “The Content of Form: Islamic Calligraphy between Text and Representation,” içinde Sign and Design: Script as Image in Cross-Cultural Perspective (300–1600 CE), ed. Brigitte Miriam Bedos-Rezak ve Jeffrey F. Hamburger (Washington D.C., 2016), 173-94
    2 2 Bkz. İrvin Cemil Schick ve Mohammad Gharipour, “Introduction,” Calligraphy and Architecture in the Muslim World, (Edinburgh, 2013), 1.
    3 3 Yūsuf ibn Hasan İbnü’l-Mibred, Simârü’l-makāsıd fî zikri’l-mesâcid, ed. Muhammad As‘ad Talas (Beyrut, 1943), 170–72.
    4 4 Buhari, Libās, 162, 173; Müslim, Libās ve Ziynet, 141, 148.
    5 5 Müslim, Libās ve Ziynet, 147.
    6 6 Hac Suresi, 18. Ayet.
    7 7 Örneğin bkz. Sir Thomas W. Arnold, Painting in Islam: A Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture (Oxford, 1928), 1–40; K. A. C. Creswell, “The Lawfulness of Painting in Early Islam,” Ars Islamica 11–12 (1946): 159–66; M. Ş. İpşiroğlu, İslam’da Resim Yasağı ve Sonuçları (İstanbul, 1973); Rudi Paret, Schriften zum Islam, ed. Josef van Ess (Stuttgart, 1981); G. R. D. King, “Islam, Iconoclasm, and the Declaration of Doctrine,” BSOAS 48, no. 2 (1985): 267–77; Daan van Reenen, “The Bilderverbot: A New Survey,” Der Islam: Zeitschrift für Geschichte und Kultur des islamischen Orients 67, no. 1 (1990): 27–77; Jean-François Clément, “L’Image dans le monde arabe: Interdit et possibilités,” L’Image dans le monde arabe, ed. G. Beaugé ve Jean-François Clément (Paris, 1995), 11–42; Ahmad Mohammad Issa, Painting in Islam: Between Prohibition and Aversion (İstanbul, 1996); Yūsuf el-Karadâvî, el-İslâm ve’l-fünûn (Amman, 1996); Silvia Naef, Y a-t-il une “Question de l’image” en Islam? (Paris, 2004); ve Almir Ibrić, Das Bilderverbot im Islam: Eine Einführung (Marburg, 2004).
    8 8 Mahallī ve Suyūtī, Tefsîrü’l-Kur’âni’l-’Azîm, 2:230.
    9 9 Nefes-zâde, Gülzarı Savab, 31.
    10 10 Buruc Suresi, 21-22. Ayetler.
    11 11 Buhari, Bad’el Halk, 18.
    12 12 Bu alt başlıkla Hayden White’ın iyi bilinen kitabının başlığı arasındaki benzerlik kasıtlı olmamakla birlikte isabetlidir.
    13 13 Örneğin bkz. Dursun Ali Tokel, Divan Şiirinde Harf Simgeciliği (İstanbul, 2003); Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (Chapel Hill, 1975), 411–25; Calligraphy and Islamic Culture (New York ve Londra, 1984), 115–47; A Two-Colored Brocade: The Imagery of Persian Poetry (Chapel Hill ve Londra, 1992), 228–44; Shaker Laibi, Soufisme et art visuel: Iconographie du sacré (Paris, 1998), 74–86; Cheref-Eddîn Râmi [Hasan ibn Muhammad Sharaf al-Dīn al-Rāmī], Anîs el-’Ochchâq: Traité des termes figurés relatifs à la description de la beauté, Fransızca çeviri: Clement Huart (Paris, 1875); ve Franz Rosenthal, “Significant Uses of Arabic Writing,” 1959 Nisan ayında Amerika’nın Michigan eyaletine bağlı bir şehir olan Ann Arbor’da, Amerikan Şarkiyat Derneğinin toplantısında sunulan konuşma, tekrar baskıları: Ars Orientalis 4 (1961): 15–23 ve Rosenthal, Four Essays, 50–62.
    14 14 Bâkî Dîvânı, ed. Sadettin Nüzhet Ergun (İstanbul, 1935).
    15 15 Fussilet Suresi, 53. Ayet.
    16 16 Şahsi kütüphanesindeki Sohbetnâme eserinin bir nüshasından alıntılayan Abdülbâki Gölpınarlı, Tasavvuf’tan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri (İstanbul, 1977), 4.
    17 17 Bu demek değil ki İslam dünyasında antropomorfizm eğilimi hiç olmadı, ama genelde kenarda köşede kalmıştır. Örneğin bkz. Michel Allard, Le problème des attributs divins dans la doctrine d’al-Aš’arī et de ses premiers grands disciples (Beyrut, 1965).
    18 18 Bunun ve burada sunulan diğer örneklerin resimleri için bkz. İrvin Cemil Schick, Bedeni, Toplumu, Kâinatı Yazmak: İslam, Cinsiyet ve Kültür Üzerine, ed. ve çev.: Pelin Tünaydın (İstanbul, 2011), 3. Bölüm.
    19 19 Enbiyâ Suresi, 107. Ayet.
    20 20 Hilye için bkz. M. Uğur Derman, Türk Hat Sanatının Şaheserleri ([Ankara], 1982), 18, 19, 42, 47 ve 49. levhalar; ve Faruk Taşkale ile Hüseyin Gündüz, Hat sanatında hilye-i şerîfe/Characteristics of the Prophet Muhammed in Calligraphic Art (İstanbul, 2006).
    21 21 Tim Stanley, “From Text to Art Form in the Ottoman Hilye,” Studies in Islamic Art and Architecture in Honor of Filiz Çağman (yakında çıkacak).
    22 22 [Hakanî Mehmed Bey], Hilye-i Hakanî ([İstanbul], AH 1264), 12.
    23 23 Derrida beni mazur görsün ama “kastedeni kastedenin kastedeni” derken muhtemelen böyle yazıtlar aklından geçiyordu, krş. Jacques Derrida, Of Grammatology, İngilizce çeviri: Gayatri Chakravorty Spivak [Baltimore ve Londra, 1976], 1. Bölüm.