KARAGÖZ’ÜN KALBİ NEREDEDİR?

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Yazar: Ayşe Akdoğan

    HACİVAT: Karagözüm! Gördün mü?
    KARAGÖZ: Gömdüm. Bizim hanım çok güzel dolma yapmış, bir tencere dolmayı gömdüm.
    HACİVAT: Ne gömmesi Karagözüm! Gördün mü?
    KARAGÖZ: Evet ben eskiden kördüm.
    HACİVAT: Değil Karagözüm. Gördün mü?
    KARAGÖZ: Kördüğüm oldum, çözelim.
    HACİVAT: Değil Karagözüm. Gördün mü?
    KARAGÖZ: Gör, dünümü. Görme, bugünümü.
    HACİVAT: Karagözüm. Bak, durum ciddi. Kaybettim ki ah vah…
    Bulamaz isem hâlim yaman…
    KARAGÖZ: Aman! Ne kaybettin Hacivat? Onu söylesen ya heman!
    HACİVAT: Paramı kaybettim.
    KARAGÖZ: Paranı mı kaybettin? Yav o önemli değil.
    HACİVAT: Nasıl önemli değil?
    KARAGÖZ: O önemli değil. Asıl ben bir şey kaybettim ki sorma!
    HACİVAT: Nedir Karagözüm? Paradan daha önemli ne kaybettin ki?
    KARAGÖZ: Kalbimi düşürdüm tangır tungur; yuvarlandı gitti langır
    lungur; aradım taradım takur tukur. Yoktur yok!… Kaybettim.
    HACİVAT: Aman Karagözüm. Ben de önemli bir şey sandı idim.
    Bir şey olmaz. Ben kalpsiz yaşarım ya nicedir…
    KARAGÖZ: Olur mu öyle şey? Kalpsiz yaşanır mı yahu Hacivat?
    HACİVAT: Yaşanır. İyi fiyata alıcı buldu idim. Sattım gitti kalbimi.
    KARAGÖZ: Sen benle dalga mı geçersin! İnsan kalpsiz yaşayamaz
    a Hacivat.
    HACİVAT: Ben insan değilim ki Karagözüm, ben bir gölgeyim.
    Onu, yaşaması gereken kalpsiz insanlar düşünsün…

    Hacivat’ın “Hayy Hak!” demesi ile Karagöz gölge oyunu başlar; gibi görünse de hakikatte oyun nareke adlı düdüğün çalınması ile başlar. Tef velvelesi ile, perdede duran göstermelik11 Bu tasvir, genelde Karagöz oyununun metni ile ilgili değildir. Çiçek dolu saksı, ağaç, fıskiyeli havuz, zümrüdüanka, saksıda limon ağacı, vakvak ağacı, yaşam ağacı gibi çeşitli şekiller olabilmektedir. denilen tasvir, perde arkasındaki Karagöz Ustası’nın yani Hayâlî’nin şehadet parmağı ile şekli işaret ederek göstermesi ve göstermeliği alarak perdeden yavaş yavaş uzaklaştırması ile başlar. Göstermeliğin Hayâlî tarafından el ile kaldırılması, oyun boyunca göreceğimiz tüm karakterlerin yani tasvirlerin aslında sadece bir oynatan tarafından yönetildiğini, bu oynatanın biz görmesek de perdenin ardında aslında var olduğunu bize oyunun en başında hatırlatmaktadır. Marifet aslında oyun boyunca bu gerçeği unutmadan seyredebilmektedir; fakat oyunun sonuna gelindiğinde oyunun aslında bu şekilde başladığı seyirciler tarafından çoktan unutulmuş olacaktır. Sinemadayken, seksen dakikalığına gerçek hayatta olduğumuzu unutup, filmdeki hayatın içinde olduğumuzu sanmamız gibi.

    Ey temâşâger! Gözün aç, şu hayâlâtı düşün!
    Oynatan kim, oynanan ne, şöyle bir efkâra dal!

    Günümüz Türkçesi ile:
    Ey seyirci, iyi bak ve şu gösterenin geçiciliğini düşün!
    Oynatan kim, oynanan ne, şöyle bir düşünceye dal!22 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.130-131.
    Sinemada, yeni bir film seyretmeye gittiğimizde koltukta heyecanla bekleriz, “Ne oynayacak?” diye. Sinema perdesinde oynayacak olan film hakkındaki fikrimiz ancak fragmanda gösterilen kadardır. Yönetmen, fragmanda ne görmemizi isterse onu gösterir ve seni salona çeker; oysa film fragmandaki kadar komik olmayabilir ya da beklediğinden daha komik bir film de olabilir. Bakalım filmin kendisinde bizi neler bekliyor? Işıklar söner. Karanlık içinde tek odak noktası sinema perdesinde oynatılandır. Seksen dakika boyunca bize gösterilen dünyada yaşarız; heyecanlanırız, korkarız, seviniriz, üzülürüz, güleriz, ağlarız. Genelde, film seyrettiğimizi unuturuz. Film bitip ışıklar yandığında filmdeki o büyü kendini kaybetmeye başlar, salondan dışarı çıkıldığında ise “Aaa, evet! Hayat!” deriz ve kaldığımız yerden devam ederiz dünya koşturmacalarına.

    Sinemadaki bu büyü, hayal edilebilen her bir şeyin görsel olarak aktarılabilmesi anlamına gelir. Karagöz ile Hacivat, henüz tiyatronun bile kısıtlı olduğu zamanlarda, o devrin en büyülü çizgi filmleri niteliğindeydi. Birdenbire boynundan aşağısı keçi vücuduna dönüşen Hacivat, evin ikinci katından aniden atlayıveren Karagöz, evin perdeden alınıp dükkânın konmasıyla saniyede değişen mekânlar… Elektriğin olmadığı, hava karardıktan sonra bırakın eğlenceyi, yapılabilecek bir şeyin dahi olmadığı zamanlar. Karanlığın ortasında ışıklı beyaz bir perde, perdede rengârenk figürler, arkada enstrümanlarla canlı musiki, bol şaka, bol eğlence, tasvirlerde taklalar, zıplamalar, atlamalar, oyun havaları, hiç durmayan bir hareket ve tempo, her bir tipe farklı taklitlerle seslendirmeler ve nabzın hiç düşürülmediği olay kurgusu. Henüz icat edilmemiş yedinci sanat sinemanın ilk tohumları.
    Olmasaydı pîş-i çeşm-i halka bir perde-i cihan,
    Kimse görmezdi bu nakş-i mâsivâyı perdede.

    Günümüz Türkçesi ile:
    Dünya perdesi halkın gözü önünde olmasaydı,
    Perde arkasındaki bu resimleri kimse göremezdi.33 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.111.

    Karagöz sadece bir çocuk oyunu zannedilmektedir, oysa devrin her türlü kesiminin eğlence araçlarındandı. Çocuğu yetişkini, kadını erkeği, halkı padişahı her kesiminin severek seyrettiği ve alabileni için ibretlik bir seyir oyunudur. Sanatın her dalını barındırmakta ve üst seviyede sergilenmektedir. Oyun metinleri kullanılan güzel Türkçesi, zengin dili, tüm karakterlerin temsil ettikleri yöre ve milletlerin ağızlı, şiveli Türkçe örnekleri ve kullandıkları ifadeleri ile Türk dil bilgisine; kullanılan halk edebiyatı unsurları, kalıplaşmış ifadeleri, adlandırmaları ile Türk edebiyatına; seyircinin dikkatini bir an bile perdeden ayırttırmayan olay kurgusu ve karakterlerin diyalogları ile senaryo yazımına; halkı gözlemleyerek oluşturulan, insanı insan ile anlattığı için çok fazla unsurunu barındırdığı halk bilimine; perde arkasından ışık ile gözükeceği için, albenili olmasına rağmen aslında son derece nezih bir soyutlaştırma örneği olan tasvirler ile görsel sanatlara, kullanılan ev ve dükkan tasvirleri ile mimariye, icra edilen musiki ile Türk musikisine katkı sağlamakta ve geçmişten günümüze izler ve değerler aktarmaktadır.

    Gölge oyununun ne zaman nerede çıktığına dair farklı görüşler vardır. Doğu’dan Batı’ya geçmiştir diyenler olduğu gibi, Batı’dan Doğu’ya geçmiştir diyenler de vardır. Araştırmacıların çoğu M.Ö. 1000 yıllarında Cava’dan çıktığı44 Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu (Kukla-Tiyatro-Ortaoyunu), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1969, s.107. görüşünde mutabık olmaktadır. Gölge oyunundan kastın ışıkta oynatılan kuklalar mı, deriler mi olduğu da tartışma konusudur. Yüzyıllar içinde oynatılan tasvirler, oynatma biçimleri türlü değişikliklere uğramıştır. Karagöz şeklindeki gölge oyununun ne zaman şekillendiği tam bilinememekle birlikte, Sultan Orhan (1324-1362) döneminde başladığını Muhittin Sevilen, bir perde gazelindeki şu beyte dayandırmaktadır:55 Muhittin Sevilen, Karagöz, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s.16.

    “Hazret-i Sultân Orhan Rahmetullahdan berû
    Yâdigâr-ı Şeyh Küşter’den becâdır perdemiz”

    Tam adı Şeyh Mehmed Küşterî olan Şeyh Küşterî, halk rivayetlerinde, perde gazellerinde ve tekerlemelerde Karagöz oyunun mucidi ve Karagözcülerin piri olarak geçmektedir. Bazı rivayetlere göre ise Karagöz oyununun sadece perdesini icat eden kişi olarak gösterilir.66 Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.32. Nakşîbendî tarikatı sufilerindendir.77 Muhittin Sevilen, Karagöz, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s.23.Farsça “nakış yapan” anlamına gelen Nakşibend kelimesi, “kalbi işlediği, kalbin üzerine süsler yaptığı” için tarikatın kurucusu Muhammed Bahaüddün’in isminin sonuna eklenmiştir.88 Ahmet Güner, Tarikatlar Ansiklopedisi, Milliyet Tesisleri Baskısı, 1991, s.268.
    Şeyh Küşterî de dünyayı temsil eden gölge oyunu perdesini gönüllere ince ince nakşeylemiştir.

    Nakş eden nakkaşı bil aldanma nakş-i zâhire,
    Kıl nazar işte kurulmuştur hakîkat perdesi!

    Günümüz Türkçesi ile:
    Görünen şekillere aldanma onları asıl çözeni kavra,
    İşte bu gerçeği anlatan gösteriyi seyret.99 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.100-101.

    “Karagöz” ve “Hacivat” adlarının ilk geçtiği ve oyun hakkında pek çok bilgi aldığımız ulaşılabildiğimiz en eski yazılı kaynak ise Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sidir. Evliya Çelebi zamanının hayâlîlerinden bahsederken bunları iki kısma ayırır. Bunlardan Ramazan geceleri kahvehane kahvehane dolaşıp perde kuran veya orta hâlli İstanbulluların toplantılarında, sünnet düğünlerinde gölge oyunu oynatan avam Karagözcülerinin sadece ismini zikredip geçer, fakat padişah sarayında, vezir konağında, kibar meclislerinde hüner gösteren hayâlîler hakkında bilgi vererek üzerinde durur. Evliya Çelebi’den yola çıkarak avam ile kibar Karagözcülüğünün ayrıldığını söyleyebiliriz. Avam Karagözcülerinin mevzularını daha ziyade İstanbul’un avam hayatından almakta olduklarını; kibar ricalin seyrettiği gölge oyununun ise, geleneğe uyduğunu ve tasavvufi mahiyetini büsbütün kaybetmemiş oldukları görülmektedir.1010 Evliya Çelebi, Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi: İstanbul, 5.bs., Haz. Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul, 2008, C.I, İkinci Kitap, s.629, 649-656.

    Karagöz ve Hacivat tiplerinin gölge oyununa ne zaman kim tarafından dâhil edildiği konusunda araştırmacıların çoğunun birleştiği rivayet çoğumuzun bildiği klasik rivayettir: “Sultan Orhan Gazi döneminde Bursa’da yaptırılmakta olan bir camide Hacivat duvarcı, Karagöz de demirci olarak çalışıyormuş. Bu ikisinin bütün gün devam eden nükteli muhâverelerini dinlemek için işçiler, işlerini güçlerini bırakıp, ikisinin etrafında toplanırlarmış. Bu suretle inşaat bir türlü ilerlemezmiş. Bu hâlin farkına varan Sultan Orhan, nihayet gecikme sorumlularını bularak idam ettirmiş. Bir süre sonra, pişman olarak vicdan azabı çekmeğe başlayınca, mukarrebîninden bulunan Şeyh Küşterî, kendisini teselli maksadıyla saraya bir perde kurdurmuş ve perde arkasından Hacivat ile Karagöz’ün deriden yapılmış tasvirlerini oynatarak onların latifelerini tekrarlamıştır.” Bugünkü Karagözcülerin de tekrarladığı bu rivayeti ilk olarak Macar Ignacz Kúnos, 1885’te İstanbul Karagözcülerinden duyarak kaydetmiştir.1111 Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.32-33. I. Kúnos aynı zamanda 1886’da Karagöz’e dair neşrettiği bir eserinde üç Karagöz oyun metnine yer vererek metinlerin yazılı olarak korunmasında ilk adımı atmıştır.1212 Ignacz Kúnos, Harom Karagöz-Jatek, Budapeşte, 1886, s.7-39; aktaran Sabri Esat, Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.67. Daha sonra Georg Jacob, Wilhelm Radloff ve Hellmut Ritter de çeşitli Karagöz oyunları metinlerini yazılı olarak kaydedeceklerdir. Değerli araştırmacımız Cevdet Kudret de Karagöz adlı üç ciltlik eserinde Hellmut Ritter’in yayımladığı oyunları temel alarak, ulaşabildiği tüm yazılı ve sesli kaynaklardaki oyunları edisyon kritik yapılmış bir şekilde vererek Türk Halk Edebiyatına çok değerli bir kaynak kazandırmıştır.

    Karagöz ve Hacivat ile oyundaki diğer karakterlerin gerçek hayatta yaşayan insanlardan türeyen tipler olup olmadığı hâlâ tartışma konusu olmakla birlikte burada en önemli nokta İsmayil Hakkı Baltacıoğlu’nun tespitidir: “…şahsî yokluğuna rağmen, gayr-ı şahsî bir varlıkla asırlarca Türk vicdanında yaşamış olan maşerî mevcuttur. (…) Maşerî mahlukların anası millî dehâ, nesli ananedir. (…) Bence Karagöz’ün büyüklüğü varlığında değil, yokluğundadır.”1313 İsmayil Hakkı Baltacıoğlu, Karagöz Tekniği ve Estetiği, İstanbul, Kültür Matbaası, 1942, s.76-78. Baltacıoğlu’nun bu tespitinin ışığında tiplerin kendilerini değil, temsil ettiklerini, bize ne anlatılmak istenildiğini düşünmekte fayda vardır. Hayâlîler halkı gözlemleyerek oyunlardaki tipleri oluşturmuşlardır. Her bir tip halktan birini temsil ettiği gibi aslında kendi içimizdeki tüm hâlleri de temsil etmektedir. Saf Karagöz, çok bilmiş Hacivat, her zaman dış görünüşü ile ilgi çekmeye çalışan Çelebi, keyif veren şeylere bağımlı olan Tiryaki, sadece dünyadaki sefasına bakan Zenne, mangalda kül bırakmayan Tuzsuz, kabadayı Matiz, kendini çok üstün gören Beberuhi, kaba olan Hırbo, çok hareketli olan Karadenizli, kurnaz Kayserili, mert Arnavut, cömert Acem, başkalarını küçümseyen Ermeni, Kekeme, Kambur, Hımhım, Sağır, Kötürüm, Kantocu, Hokkabaz, Köçek, Çengi, Büyücü. Beydebâ’nın Kelile ve Dimne’sindeki gibi her bir hayvan, insandaki bu hâllerin her birini temsil eder ve fabllarla hikâye edilip anlatılarak öğütler verilir. Karagöz’de de bu hâllerin her biri bir tip ile temsil edilmiştir; bu hâller abartılarak seyircinin hem ilgisini çekmek amaçlanmış hem de güldürü özelliği kazanması sağlanmıştır.

    Karagöz gölge oyunu, perdenin önünde “çok”tur; toplumdaki unsurlar, insandaki karakterler gibi. Perdenin arkasında ise, hakikatte, oynatıcı “tek”tir. Tüm gördüklerimiz aslında tek bir kişiden zuhur etmektedir.

    Şem’-i sîretle ziyâlandıkça hikmet perdesi
    Gösterir yüz bin hayâl âlemde sûret perdesi

    Günümüz Türkçesi ile:
    İnsanın kendi bilgisi karanlığını aydınlattıkça,
    Resimleri canlandıran perde dünyada binlerce hayal gösterir.1414 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.100-101.

    Karagöz’de; perde vardır, şem’a (mum, ışık) vardır, oynatılanlar (tasvirler) vardır. Tüm bunları bir oynatan (Hayâlî) vardır. Karagöz perdesi tasavvufi olarak da açıklanan bir mefhumdur. Perdeye aynı zamanda ayna da denmektedir. Ayna âlemi, şem’a ruhu, tasvirler hayalleri yani insanları, Hayâlî ise yaratıcıyı temsil eder. Aynada yani dünyada yaşarken kendini görürsün. Tasvirler o dünyada yaşar görünürler; fakat şem’a söndürüldüğü anda tasvirler artık görünmez olur. Yani ruh gittiği zaman insanın cismi ölür. Sadece tüm bunları yöneten, yani Hayâlî kalır. İbnü’l-Arabî’nin ifadesi ile “Gölge, sahibinin hareket etmesiyle hareket eder, hareket ettirmesiyle değil!”.1515 Feyza Güler, “Âlemin Hayal Oluşu ve Gölge Oyunu”, İslâm ve Sanat Tartışmalı İlmî Toplantı, 07 – 09 Kasım 2014, İstanbul, 2015, s.730 Muhittin-i Arabî de Fütûhâtü’l-Mekkiyyesinde hayâl-i sitâre (perde hayali)’nin mahiyeti hakkında az çok bilgi verdiği gibi, perdenin tasavvufi manasından da bahsetmektedir1616 Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.23: “Âlimler bilirler ki, bu dünyaya göre perdedeki suretler nasıl bir hayal ise, Allah’a nazaran da dünya bir hayal ve hayalhaneden ibarettir.”

    Sûretâ bir çâr-gûşedir bezdir ammâ perdemiz,
    Gösterir ahvâl-i âlemden temâşa perdemiz.

    Günümüz Türkçesi ile:
    Perdemiz dıştan dört köşeli bir bez gibi görünür,
    Fakat âlemin hâllerini bize seyrettirir.1717 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.94-95.

    Perdeye aynı zamanda Şeyh Küşterî Meydanı ya da Küşterî Meydanı da denilmektedir. Şeyh Küşterî’nin, Karagöz oyununun kendisi ve hayâlîler için ne kadar önemli bir yere sahip olduğunu burada da görmekteyiz. Perde aynadır, yani âlemdir, tüm dünyanın gösterildiği yerdir. Meydan, her şeyin ortaya konulduğu, döküldüğü, aşikâr edildiği yerdir. Meydan kavramı tasavvufta da önemli ve ayrı bir yere sahiptir. Meydan, tekkelerde, zikir yapılan alan olan tevhidhânenin bir diğer adıdır. Tasavvufta meydana “âlem, kâinat” manası da yüklenmiştir.1818 Safer el-Muhibbi el-Cerrahi, “Meydan”, Istılahat-ı Sofiyye fi Vatan-ı Asliyye (Tasavvuf Terimleri), 2.bs., İstanbul, Kırk Kandil Yayınevi, 2013, s.257 Şeyh Küşterî’nin tüm gölge oyununa yüklediği tasavvufi anlam ile hayâlîlerin perdeye Şeyh Küşterî Meydanı demeleri bu bakımdan da örtüşmektedir.

    Perde, meydan, bizdeki bizi göstermek için aynadır. Aynada dünya sevdasını mı, Hz. Allah sevdasını mı göreceğimiz aynanın sahibine kalmıştır. Allah sevdasında olmak için yıkar perdeyi eyler viran Karagöz, Hacivat da varır sahibine haber verir heman.1919 Oyunun sonunda Hacivat’ın perdeden ayrılma sözüdür: Yıktın perdeyi eyledin vîrân/ Varayim sahibine haber vereyim hemân.

    Karagöz’ün kalbi nerededir? Oynamak için hiçbir iradesi olmayan gölgelerin oynatıcısı Hayâlî’de olsa gerektir.

    Kangi zılla ilticâ etsen fenâ bulmaz acep,
    Oynatan üstadı gör kurmuş muhabbet perdesi.

    Günümüz Türkçesi ile:
    Hangi gölgeye sığınsan yok olmaz acaba?
    Sevgi perdesi kurup oynatan ustayı gör!2020 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.75-76.

    Peki biz insanların kalpleri nerede? Bizde olduğunu düşündüğümüz kalbimiz hakikatte nerededir?

    Gele gele geldim, buracığa, dahi gönlüm nereciğe?2121 Karagöz gölge oyununda birkaç farklı tasvirin perdeye çıktığında söylediği sözdür.



       [ + ]

    1. 1 Bu tasvir, genelde Karagöz oyununun metni ile ilgili değildir. Çiçek dolu saksı, ağaç, fıskiyeli havuz, zümrüdüanka, saksıda limon ağacı, vakvak ağacı, yaşam ağacı gibi çeşitli şekiller olabilmektedir.
    2. 2 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.130-131.
    3. 3 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.111.
    4. 4 Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu (Kukla-Tiyatro-Ortaoyunu), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1969, s.107.
    5. 5 Muhittin Sevilen, Karagöz, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s.16.
    6. 6 Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.32.
    7. 7 Muhittin Sevilen, Karagöz, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s.23.
    8. 8 Ahmet Güner, Tarikatlar Ansiklopedisi, Milliyet Tesisleri Baskısı, 1991, s.268.
    9. 9 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.100-101.
    10. 10 Evliya Çelebi, Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi: İstanbul, 5.bs., Haz. Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul, 2008, C.I, İkinci Kitap, s.629, 649-656.
    11. 11 Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.32-33.
    12. 12 Ignacz Kúnos, Harom Karagöz-Jatek, Budapeşte, 1886, s.7-39; aktaran Sabri Esat, Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.67.
    13. 13 İsmayil Hakkı Baltacıoğlu, Karagöz Tekniği ve Estetiği, İstanbul, Kültür Matbaası, 1942, s.76-78.
    14. 14 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.100-101.
    15. 15 Feyza Güler, “Âlemin Hayal Oluşu ve Gölge Oyunu”, İslâm ve Sanat Tartışmalı İlmî Toplantı, 07 – 09 Kasım 2014, İstanbul, 2015, s.730
    16. 16 Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-sosyolojik bir deneme), Maarif Matbaası, 1941, s.23
    17. 17 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.94-95.
    18. 18 Safer el-Muhibbi el-Cerrahi, “Meydan”, Istılahat-ı Sofiyye fi Vatan-ı Asliyye (Tasavvuf Terimleri), 2.bs., İstanbul, Kırk Kandil Yayınevi, 2013, s.257
    19. 19 Oyunun sonunda Hacivat’ın perdeden ayrılma sözüdür: Yıktın perdeyi eyledin vîrân/ Varayim sahibine haber vereyim hemân.
    20. 20 Ünver Oral, Karagöz Perde Gazelleri ve Tasavvuf, Kitabevi, İstanbul, 2012, s.75-76.
    21. 21 Karagöz gölge oyununda birkaç farklı tasvirin perdeye çıktığında söylediği sözdür.