GÜFTE, BESTEYLE ŞİİRİN YENİDEN DOĞUŞUDUR

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Farsçadan dilimize giren güfte, klasik Türk musikisi terimi olarak “kâr, beste, semai, şarkı, türkü, ilahi, nefes gibi dinî ve diğer formlarda bestelenen eserlerin sözü” ayrıca “bestelenmek üzere yazılmış şiir” demektir.

    Bestekâr, güfte olarak seçtiği şiiri şairinden emanet alır; onu musikiyle kaynaştırarak hayat verir. Bu anlamda güfte ile şiir arasında nazım şekli, kafiye, redif, vezin, ses ve mana zenginliği açısından hiçbir fark yoktur1. Müzik eserleri olarak seçilen güfteler sıradan olabileceği gibi devrin ünlü şairlerinin dillerde dolaşan şiirleri de olabilir.

    Besteye güzellik ve canlılık katan en önemli husus, şairin yakaladığı şiirselliği, bestekârın da fark etmesidir. Şairin şiirini yazmasına vesile olan ilham-ı rabbanî mutlaka bestekârın da dostudur. A.H. Tanpınar, bu gerçeği “Her sanatkârda bir melek hâli vardır, fakat musikişinasta bu açıktan açığa böyledir.2 şeklinde ifade etmiştir. Başka şairler ve edipler de musikişinasları takdir etmişlerdir. Ahmed Mithat Efendi, İsmail Fennî Ertuğrul, Ahmed Cevdet Paşa’nın yazılarında övgüyle bahsettiği büyük musiki üstadı, gazelhan Medenî Aziz Efendi’yi (v.1895), Ahmed Mithat Efendi bir makalesinde şairane şöyle methetmiştir:

    “…Azîz Efendi merhûm, yâd-ı Osmaniyyânda düçâr-ı âfet-i nisyân olacak zevâtdan değildir. Vakârı tezyîn edecek bir tevâzuu alınız; edeb ve irfâna zînet-efzâ olacak bir şûhî-i âşıkâneye katınız ve badehu bunu sabr-ı cemîl, kanâat-ı sahîhâ, muhabbetde vefâ, sohbetde halâvet (tatlılık) gibi cevâhir-i ahlâkla tarsı‘ ediniz (ahlak mücevherleriyle bezeyiniz): işte Azîz Efendi’nin hâlini tasvîr etmiş olursunuz. Ta‘b-ı âşık, ta‘b-ı şâir, ta‘b-ı mûsıkî olduğu içün intihâb ettiği güfteyi anlar ve ta‘b-ı şâirânesine muvâfık bulduğu nisbetde; aşk-ı galeyânla şâirin lafzen terceme etmekde bulunduğu rumûz-ı âşıkâneyi o dahi nağmeten terceme eylerdi… Şarkılar, kârlar, besteler, semâîler, nakışlar (okurken)…; ilâhiyâtda, kıraât-ı Kur‘ân ve hutbede dahi müşârün ileyh bi’lbenân idi (parmakla gösterilirdi.)3

    Şairle bestekâr arasında düşüncede, duyguda ve sanatsal endişede kuvvetli bir bağın kurulması şarttır. Bu bağ sağlam olduğu takdirde, ortaya yüzyıllarca unutulmayacak şaheserler çıkar. Divan şairi Behiştî, şairlerin bestekârlara nasıl ilham verdiklerini şöyle ima ediyor:

    Garîbâne terennümlerle hâlet virmeye bezme
    Behiştî mutribe ögret bu şi‘r-i gurbet-âlûdı4
    (Behiştî)

    “Ey Behiştî, gurbet kokan şiirini sazendelere öğret ki onların tuhaf nağmelerini meclistekiler yabancılamasın; -veya sazendelerin yalnızlığı anlatan nağmeleri meclistekilere gariplik hissini tattırsın.”

    Ancak, şiir ve bestenin örtüşmesi, her zaman yüzde yüz başarılı olmayabilir. Sadi Yaver Ataman, büyük bestekârların başarılarında güfte seçmelerindeki titiz ve hassas zevklerin etkisinden şöyle bahseder: Hiçbir bestekâr güftenin mana ve üslubundan ruhen mütehassis; eda ve şiiriyyetinden hissen zevk-yâb olmadığı müddetçe peri-i ilhâmını bulamaz.”5

    Şair Rıza Tevfik Bölükbaşı, Lübnan’dayken kendisi gibi meşhur bestekâr Sadettin Kaynak’a yazdığı bir mektupta: “Söz beliğ olsa da tebliğ-i hisde/Şiir musikiden üstün olamaz.” diyerek besteyi şiirin üstünde tutmuştur.6 Ancak, güftenin mi besteyi güzelleştirdiği yoksa beste sayesinde güftenin mi değer kazandığı hakkında tartışmak gereksizdir. Güfte eserin meydana getirilmesinde bir araç, bir sıçrama taşı olarak görülmemelidir.7 Bazen, enfes bir şiir, başarısız bir beste yüzünden dinlenilmez hâle gelir. Çünkü insan önce nağmeyi yakalar, sonra sözü idrak eder. Bazen de sıradan bir şiir, olağanüstü bir besteyle kendi değerinin üstüne çıkar. Nitekim İbnülemin Bey, “Güftenin beste ile imtizaç etmemesi hazin bir güftenin raks-âver ve mürakkıs bir güftenin -matem havasını andıran- hazin bir makamdan bestelenmesi”ni musikimizin en önemli dertlerinden biri olarak görür.8 

    Eski musikimizdeki güfteyle bestenin münasebeti, çok farklı kutuplarda değerlendirilmiştir. Kimileri, eski musikide güfteyle beste arasında ya çok zayıf bir bağ olduğunu ya da hiçbir bağ olmadığını düşünmektedir. Türk musikisi tarihinde güfteyle beste arasındaki bağın, bazen çok zayıf olduğu bir gerçektir. Pek çok eserde son derece ağırbaşlı bir ezgi ile “hafif meşrep” bir güftenin; ya da tam aksine yüksek kalitede bir şiirle çok seviyesiz bir melodinin bir araya gelmesi sık gözlenebilen bir durumdur. Muallim Nâci’ye göre belagat ve fesahatten uzak; tek özelliği kafiyeli ve vezinli olan bu tür metinleri bayağı edebiyat içinde bile değerlendirmek mümkün değildir.9 Ancak, sadece buna dayanarak eski musikimizde güfteyle beste arasında kopukluk olduğu söylenemez.

    Bazen beste ve güfte arasında öyle güçlü bir bağ kurulur ki beste sayesinde güftenin değeri ortaya çıkar. Öyle şiirler vardır ki az sözle öz ve derin manalar ifade ederek îcâz-ı kısar denen belagatte meânî ilminin en güzel örneklerini sergiler. Ancak, bu tür îcâz bazen okuyucu tarafından anlaşılamaz. Âşık Yûnus’un sadece 5 heceyle yazdığı bir ilahisi, îcâz-ı kısarın en güzel örneklerindendir. İlk bakışta sıradan ve kolay söylenebileceği düşünülen bu ilahinin estetik değeri bestesi sayesinde ortaya çıkmıştır. Zekâî Dede’nin suzidil makamında bestelediği bu eser10 sözün derinliğini ve güzelliğini ulvi nağmelerinde anlatır:

    Yüce sultânım
    Derde dermânım
    Bedende cânım
    Hû demek ister

    Alîm’sin Alîm
    Bilirsin hâlim
    Ağzımda dilim
    Hû demek ister

    Yunus postunda
    Gönül dostunda
    Sırat üstünde
    Hû demek ister

    (Âşık Yûnus)

    Bestekâr, güfte olarak seçtiği şiirde bazı özellikler arar:
    • Şiirin, bestekârın meşrebine ve o anki ruh hâline uygun olması
    • Aruz veya hece vezninin şiirde başarılı bir şekilde uygulanması
    • Şiirde geçen sözcüklerin zengin imgeler çağrıştırması

    Bestekâr, şiir okumaya aşina olursa kendinde iyi beste yapabilmek için kuvvet bulur. Yılmaz Öztuna, sadece bestekâr ve icracının değil müzik tarihçisi, müzikologun da mutlaka, edebiyat bilmesi gerektiğini düşünmektedir. Hatta bestekâr musikinin kullandığı şiir sistemini ve estetiğini ihtisas derecesinde bilmeli ve şiir formlarını, vezinleri âdeta yutmalıdır.11 Son yüzyılın büyük bestekârlarından Yesari Asım Arsoy buna güzel bir örnektir. Yesari Asım Arsoy’un klasik Türk şiirine vukufiyeti öyle yüksekti ki konuşurken bile aruz vezninin ritmini kullanırdı. Nitekim bir dersinde münasebetsiz bir soru soran genç talebesine kızdığını belli etmek için cevaben sadece “müstef‘ilâtün” deyivermiş. Bu cevaptan bir şey anlamayan genç, dersten sonra hocanın yanına gidip “Hocam, ne demek istediğinizi anlamadım. Niye böyle cevap verdiniz?” demiş. Hoca kızdığı hâlde nezaketi gözetmesini anlamayan gence “Evladım, madem ısrar ettin. ‘Çattık belaya’ demek istedim. Zorla söylettin,” demiş. Gerçekten ‘çattık belaya’ sözü müstef‘ilâtün veznindedir.

    Ancak, iyi bir bestekâr olmayı sadece iyi bir nazariyat bilgisine bağlayamayız. Nitekim İbnülemin M. Kemal İnal, bu gerçeği şöyle anlatıyor:

    “Bestekârların sadece musiki malumatına sahip olması yeterli değildir. Diğer güzel sanatlar erbabı gibi hüsn-i tabiata malik olmaları lazımdır. En rakîk ve en bedii nağmeyi dinleyenin istifadesine sunmak için bestekârın, mutlaka musiki ilmi yanında zevk-i selîm sahibi olmaya ihtiyacı vardır.”12

    İbnülemin’in “zevk-i selîm sahibi olmak” dediği şey, edebiyatımızda belagat kitaplarında geçen önemli bir meziyettir. Muallim Nâci’ye göre şairde, dile ait ilimleri en iyi şekilde tahsil ederek elde ettiği selâmet-i zevk yanında Allah vergisi bir mevhibeyle kazandığı selâmet-i hiss’i birleşirse zevk-i selîm ortaya çıkar.13 Dikkat edilirse hem edebiyatta hem musikide şair veya bestekâr aynı kaynaktan beslenmektedir.

    Türk musikisi tarihinde zevk-i selîm sahibi olmanın önemini gösteren, düzenli bir eğitim almamış; tabiri caizse “alaylı” yetişen başarılı bestekârlar da vardır. Mesela, Selanikli Udî Ahmed  (v.1927), ümmi olduğu hâlde çok kuvvetli bir bestekâr ve hanendeydi.14 Onu tanıyanlar “Okuyup yazması olmayan bir âdem, güftelerin manasını nasıl anlar; besteyi anlamadığı güfteye nasıl tatbik eder de birbirinden güzel 700 eser vücuda getirir?” diye kendisini takdir ederlerdi. Kızının ifadesine göre, Selanikli Ahmed şarkılarının güftelerini seçerken çok titiz davranır; güfteyi okuma yazma bilenlere okutarak bilmediği kelimelerin anlamlarını ve edebî kıymetini araştırır; beğenirse bestelerdi. Mealinden hoşlanmadığı şiirleri, kime ait olursa olsun bestelemezdi.15 Yine, büyük bestekârlarımızdan Ermenî asıllı Bîmen Şen (v.1943), maddi sıkıntılarla geçen hayatında eserlerini nasıl vücuda getirirken şiirden ilham aldığını şöyle anlatır:

    “600 küsur eserim var. Bana en kuvvetli ilhamı en kuvvetli güfte verir. Güzel bir güfte beni sarhoş eder. Ömrümde elime tek musiki aleti almış değilim ve bestekâr olduğum hâlde tek nota bilmem. Şarkıları düm tek usulüyle besteler, sonra notacıma yazdırırdım.”16

    Yine de iyi beste yapmak için ilim sahibi olmanın gerekmediği düşünülmemelidir. Yukarıdaki örnek sanatçılar şiir ve musiki zevkine sahip bir toplumda yetişmiş; düzenli eğitim almasalar da kahvehane, dergâh, cami, kilise vb. mekânlarda bu kültürü almışlardır.

    Geçmişten günümüze Türk şairleri ve bestekârları arasındaki ruh birlikteliği pek çok kıymetli eserin ortaya çıkmasına vesile olmuştur. Türk musikisinin en büyük eseri sayılan mirâciyye de şair-bestekâr dostluğu sayesinde ortaya çıkmıştır. Üsküdar Nasûhî Dergâhı şeyhi Mehmed Nasûhî Efendi, bir kısmını yazdığı Mirâciyye’nin diğer kısımlarını tamamlaması ve bestelemesi için Kutbunnâyî Osman Dede’yi teşvik etmiştir. Osman Dede, kısa sürede 400 mısradan ibaret mesnevi tarzındaki Mirâciyye’yi böylece besteler. O günden sonra Üsküdar Nasûhî Dergâhı, Galata Mevlevîhânesi, Tophane’de İsmâil-i Rûmî Âsitânesi, Bursa Numaniye Eşrefî Dergâhı ve Bursa Mahkeme Camisi gibi yerlerde mirâciyyenin okunması gelenek hâline gelmiş ve bu âdeti devam ettirmek için vakıflar kurulmuştur.17 Günümüzde miraciyye okuma geleneği Nâil Kesova, Hasan Semerkantlı, Hâfız Murat Taştekin, Safiyüddin Erhan gibi sanatçıların gayretleriyle devam etmektedir.

    Büyük divan şairi Şeyh Galib Dede ile çok samimi dostluğu olan şair ve bestekâr Sultan III. Selim’in bestelerini Şeyh Galib Dede’ye dinlettiği muhakkak. Zira Sultan III. Selim’in “Pamuk şeyhim” diye dizine yattığı Şeyh Galib de bu zarif padişahın kıymetini hep takdir etmiştir:

    Keremler kim senin devrinde gördü Gâlib-i nâçâr
    Hüseyn-i Baykara’dan görmedi Câmî gibi yektâ
    (Şeyh Gâlib)

    “Sultanım, bu çaresiz Galib kulunuza ettiğiniz lütuf ve ihsanları eşsiz Molla Câmî, Sultan Hüseyin Baykara’dan görmemiştir.”

    Bu örnekleri çoğaltmak mümkün: Hâfız Post’un Nâilî ve Aziz Mahmud Hüdâî; Itrî’nin Nâbî, Yahya Nazîm; Enfî Hasan Ağa’nın Nedîm; Avni Anıl’ın Ümit Yaşar Oğuzcan; Sadettin Kaynak’ın ise Neyzen Tevfik, Rıza Tevfik Bölükbaşı, Mustafa Nâfiz Irmak ve Vecdi Bingöl’le dostluğu bilinmektedir.18 Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirleri ise bestekâr Münir Nurettin Selçuk ile hayat bulmuştur.

    a. Bestekârlar güfte için hangi şairleri tercih ediyorlardı?

    Klasik Türk musikisinde güfte olarak tercih edilen şiirlerin çoğunlukla divan edebiyatına ait olduğunu düşünmek pek doğru olmaz. Yani, eski musikimizin bestekârlarının en çok Bâkî, Fuzûlî, Nedîm, Şeyh Galib gibi büyük divan şairlerinin şiirlerini bestelediğine dair bir kanaat vardır. Oysa, divan edebiyatının zirve şairlerinin çok azının şiiri, güfte olarak seçilmiştir.19 Bugün, Türk musikisi nota arşivinde20 belli başlı şairlerimizin bestelenen şiirlerinin sayısını tespit etmek mümkündür..

    Ancak günümüze ulaşan klasik Türk musikisi ve dinî musiki repertuarı bestelenen bütün eserleri tam olarak temsil etmemektedir. Zira yazmadan, ezbere dayalı meşk sistemiyle aktarılan bu repertuar içinde birçok eser kaybolmuştur. Nota kullanmaya XIX. yüzyılda geçildiği için eserlerin çoğu, sonradan notaya alınmıştır. Mesela, Şevki Bey, kendi şiirinde “Arza layık değil amma hünerim/Naçizane 1000’i buldu eserim21 demesine rağmen; günümüze sadece 234 eserinin notası ulaşmıştır. Aslında, güfte mecmualarında makamı, usulü, güftesi belli pek çok eser kayıtlıdır. Fakat bunların melodisi, notası olmadığı için bilinmemektedir. Bu nedenle bu eserler de maalesef kayıp statüsündedir.

    Divan şairleri içinde en fazla Nedîm’in şiirleri (131) bestelenmiştir. Bunun farklı nedenleri vardır. Öncelikle XVIII. yüzyıl divan şiirinde mahallîleşme hareketinin önemli temsilcilerinden Nedîm, Türk edebiyatında bestelenmek üzere üretilen şarkı formunun en güzel örneklerini vermiştir. Divan şiirinde murabba nazım şeklinin şarkıya dönüşmesinde etkili olan Nedîm’in şarkılarını çok çeşitli konularda açık, sade bir dille yazması, bundan sonra şairlerin ve bestekârların şarkı’ya olan rağbetini iyice artmıştır. Nedîm’in Divan’ında yer alan 28 şarkının hepsi daha kendi çağından itibaren bestelenmeye başlanmıştır. Günümüzde, ıstılahını tam karşılamasa da “şarkı söylemek” ifadesini kullanıyorsak bunda Nedîm’in şuhane şarkılarının etkisi büyüktür.

    Nedîm’den sonra en çok şiiri bestelenen divan şairi, 118 şiiri ile Fuzûlî’dir. Osmanlı ve Azeri edebiyatının müşterek bir şairi olan Fuzûlî; şiirlerinde sade, haşivden uzak ve tabii bir söyleyişe sahiptir. Fuzûlî; duru ve akıcı anlatımıyla sadece payitahtta değil; Anadolu’da da kendinden sonraki divan şairlerinin ilham kaynağı olmuştur. Diğer divan şairlerine pek nasip olmayan bu haklı şöhretin en önemli göstergelerinden biri de Anadolu’da yüzyıllardır varlığı bilinen “Fuzûlî hafızları”dır.

    Tablo I’e göre, Yahya Kemal Beyatlı’nın; bestelenen 199 şiiriyle, Nedîm ve Fuzûlî’nin bile önüne geçmiştir. Yahya Kemal geleneksel Türk müziğinin ruhunu şiirlerinde yaşatmış; pek çok musikişinas ve bestekârdan ilham alırken çoğuna da ilham vermiştir. Bu nedenle, onun “şiirleri en çok bestelenen şair” olmasına şaşmamak gerekir. Klasik Türk şiirinin biçimine bağlı son büyük şairimiz olan Yahya Kemal’in; eski musikimizin bile dışlandığı bir dönemde şiirlerinin bestelenmesi; edebiyat ve musikinin arasındaki güçlü münasebeti göstermektedir. Zira Yahya Kemal’in şiirinde, musiki önemli bir unsurdur. O, şair kimliğini oluştururken ve geçmiş kültürümüzle düşünce ve duygu bağı kurarken eski musikimizden esinlenmiş; bir anlamda şiir diliyle musiki dilini birleştirmiştir.

    Tablo I’de Beş Hececiler, Orhan Veli, Rıza Tevfik, Faruk Nafiz, Cahit Sıtkı, Bedri Rahmi vb. bazı Cumhuriyet dönemi şairlerinin eserlerinin bestelenme sayısı da incelenmiştir. Çünkü bu şairler, Türk şiirinde heceye dönüşü ve gelenekten kopuşu temsil etseler de klasik Türk şiiri geleneğinden beslenmişlerdir.        

    b. Beste ve İcra Sırasında Güfteye Müdahale

    Bestekârların, şiirleri güfte hâline dönüştürürken zaman zaman esere müdahale ettiği de gözlenmiştir. Ethem Ruhi Üngör’e göre bunun farklı nedenleri şöyle sıralanabilir:22

    • Kalıp ve melodi uygunluğunu sağlamak: Şiirlerin şairinden kaynaklanan belli vezin kusurları olabilir. Bestekâr seçtiği şiirde bu tür kusurları beste esnasında usul ve vezin uyumuna bakarken hemen fark eder ve gerekli düzeltmeleri yapar. Bu uygulama, edebiyat akademisyenlerinin “metin tamiri” dediği çalışmaya kısmen benzer. Ancak, bu düzeltmelerde şiirin özelliğini bozacak bir kelime değişikliğine gidilmemelidir.

    • Kelime zevki: Şairlerin şiirlerinde kullandığı sözcükler, bestekârın ilhamına göre bazen değişikliğe uğrayabilir. Fâik Âli Bey’e ait aşağıdaki güfteyi; Sultan Vâhideddin (1861-1926) rast makamında ve Udî Sâdî Erden (d.1895) ise saba makamında bestelemiştir. Her ikisi de güfteye mutabık kalmış ve meyânın sonunda  rûh-ı gazâlân” terkibini kullanmışlardır:

    Hicrân ile dil-hastayım ümmîd ile nâlân
    Gel sîneme gel kalbime gel rûhûma yaslan
    Mecnûna ben oldum halef ey rûh-ı gazâlân
    Gel sîneme gel kalbime gel rûhuma yaslan            

    Fakat, Bîmen Şen (1872-1943) aynı güfteyi hicazkâr makamında bestelerken “rûh-ı gazâlân” terkibini “rûh-i revânım” hâlinde değiştirmiştir.23 Her üç bestekârın da yakın dönemlerde yaşadığı ve aynı kültürden beslendiği düşünülürse Bîmen Efendi’nin bu değişikliği kelime zevki icabı yaptığı söylenebilir.

    Bazı güftelerde ise kelime zevki icabı değil de Osmanlı Türkçesine vâkıf olamamaktan veya şifahi aktarmadan kaynaklanan ciddi hatalar yapılabilmektedir. Mesela, güftesi Salâhî’ye ait, Dede Efendi tarafından bestelenen ferahfezâ makamındaki eserin notaya alınışında yapılan bu tür bir hatayı inceleyelim:

    Ey kâş-ı kemân tîr-müjen cânıma geçdi
    Peykânlarının her biri bir yanıma geçdi
    Bu geç nigehe sabr ü tehammül nice mümkün
    Evvel nazarın sîne-i sûzânıma geçdi

    Eserin meyan kısmındaki “geç nigeh”in doğrusu Farsça bir vasıf terkibi olan “kec-nigeh”tir. Bu kelime “eğri bakışlı, yan bakışlı, gamzeli” anlamlarına gelmektedir. Yukarıdaki şekliyle güfteye anlam vermek mümkün değildir. Doğrusu “Bu eğri, yan bakışlı sevgiliye sabır tahammül göstermek nasıl mümkün olsun!” olmalıdır.24 Sonuç olarak bu tür hataların düzeltilmesi için seçilen şaire ait güfte, mutlaka ilmî usullerde yayınlanmış divanlardan kontrol edilmelidir.

    Bestekâr, kendi zevk ve estetik anlayışına göre bazen güfteye öyle müdahale eder ki güfte, şiirin orijinaline göre tanınmaz hâle girer. Üç bestekârın güfte olarak seçtiği Yahya Kemal Beyatlı’nın bir şiiri bu anlamda incelenebilir:

    Kalbim yine üzgün seni andım da derinden
    Geçtim yine dün eski hazan bahçelerinden
    Üzgün ve kırılmış gibi en ince yerinden
    Geçtim yine dün eski hazan bahçelerinde25

    Bestekâr Selahattin Pınar’ın aslına sadık kalarak beyâtî makamında bestelediği bu şiiri Fahri Kopuz,  hicazkâr makamında bestelerken ilk mısraı; “Gönlüm yine mahzun seni andım da derinden” ve 3. mısraı “Aşkın daha bak bir yıl geçmedi üzerinden” şeklinde değiştirmiştir. Yine, Ali Selahî Bey suzidil makamında aynı güftenin ilk mısraını “Kalbimde güzel günleri andım da derinden” ve 3. mısraını “Aşkın daha bak geçmedi bir yaz üzerinden” şeklinde bestelemiştir.26

    • Siyasal, sosyal vb. etkiler:

    Bestekârlar bazen siyasal, sosyal vb. nedenlerle güfteye müdahale etmek zorunda kalabilirler. Ebubekir Ağa’nın, güftesi Sultan IV. Murad tarafından yazılmış bestesinin başına bu tür bir olay gelmiştir. A. Avni Konuk, Hanende adlı güfte mecmuasında bu eseri mecmuada yayınlamak istedi. Ancak, devrin padişahı Sultan II. Abdülhamid’in öfkesini üzerine çekmemek için güftede Sultan IV. Murad’ın mahlasını değiştirmiştir. Zira güfte içinde geçen “Murâdî” lafzı V. Murad’ı çağrıştırdığı için; eserin II. Abdülhamid Han’ı devirmek isteyenleri destekler mahiyette olduğu düşünülebilirdi. A. Avni Konuk, bir sürgün cezası almak istemiyordu:27

    Hamdülillah kim behâr ile gelüp nevrûzumuz
    Gül gibi geldi açıldı tâli’-i fîrûzumuz
    Ey Murâdî dinleriz biz her seher bülbülleri
    Nağme-yi murgân olupdur şimdü sâz ü sözümüz
    (Güftenin orijinal hali)

    Makdem-i feyzi behâr ile gelüp nevrûzumuz
    Gül gibi geldi açıldı tâli’-i fîrûzumuz
    Ey Merâmî her zaman biz dinleriz bülbülleri
    Nâle-yi murgân olupdur şimdi  sâz ü sözümüz  
    (Güftenin değiştirilmiş hali)

    Şiirler yazıldıkları dönemin dil hususiyetlerini yansıtır. Ancak, eski bir döneme ait bir şiir, sonraki yüzyıllarda aynı özelliği yansıtamıyorsa aslına sadık kalmak kaydıyla bestekârlar, şiir üzerinde küçük tashihler yapabilirler. Yine de bu tashihin, eserin mana bakımından anlaşılabilmesi için çok elzem durumlarda ehliyetli kişiler tarafından yapılması şarttır. XIII-XIV. yy. Türkçesinin dil özelliklerini taşıyan Yûnus Emre’nin şu şiirine bir bakalım:

    Okıdum bildüm dime çok tâat kıldum dime
    Eri Hakk bilmezisen abes yire yilmekdür

    Yunus Emre dir hoca girekse var bin hacca
    Hepisinden eyüce bir gönüle girmekdür28

    1900’lü yıllarda Tahir Karagöz tarafından Yûnus’un bu şiiri bestelendiğinde aşağıdaki hâle dönüştürülmüştür:

    Okudum bildim deme çok taat kıldım deme
    Eğer Hakk’ı bilmezsen ha bir kuru emektir

    Yunus Emre der hoca istersen bin var hacca
    Hepisinden iyice bir gönüle girmektir29

    • İcracının eseri seslendirirken yaptığı değişiklikler:

    Bestelenmiş bir eseri icra eden hanendelerin, kimi zaman icra esnasında güftede bazı değişiklikler yaptığı da gözlenir. Bunun pek çok nedeni vardır: İcra esnasında, hanendenin güfteyi unutması, eserin seslendirildiği ortama uygun sosyal ve siyasal sebepler bunlar arasından sayılabilir. Mesela, Hacı Ârif Bey’in hicaz makamında bestelediği “Kamer çehre peri-rû tende cânım” diye başlayan şarkısının meyânında (III. mısrada) “Enîsim sîm-berim yâr-i  vefâdâr” mısraında “göğsü gümüş gibi olan”   anlamına gelen “sîm-ber” sözcüğü, zamanla arkaik hâle gelip anlamını yitirdiğinden benzer telaffuzdaki “Enîsimsin benim yâr-i  vefâdâr” şekline dönüşmüştür.30

    Güftesi Niyâzî-i Mısrî’ye, bestesi Dinçer Dalkılıç’a ait “Tende canım canda cananımdır Allah Hu diyen” adlı segâh ilahide makta kısmındaki “akreb” sözcüğünü günümüz icracıları, eş anlamlısı “yakın” sözcüğü olarak okurlar. Günümüzde “akreb” sözcüğü bir hayvan olan akrebi çağrıştırdığı için beyite olumsuz bir anlam yüklemektedir. Bu nedenle, icrada kullanılan “yakın” sözcüğü bu olumsuzluğu gidermiştir:

    Her kişiye kendünden akreb olan dost zâtıdur            
    Ey Niyâzî dilde mihmânumdır Allah Hû diyen31
    (Güftenin orijinal hali)

    Her kişiye kendinden yakın olan dost zâtıdır
    Ey Niyâzî dilde mihmânımdır Allah Hû diyen32
    (Güftenin değiştirilmiş hali)

    c. Güftekâr Şair Midir?

    Klasik Türk şiirinin tarihi seyri Klasik Türk musikisiyle beraber yürümüştür. Klasik Türk şiirinde XV. yüzyıldan XVIII. yüzyıla kadar şairler kaside, gazel gibi nazım biçimlerini en klasik hâliyle ve süslü üslupla kullanırken bu dönemden sonra mahallîleşmenin tesiriyle şarkı gibi daha hafif nazım biçimleri sade dille kullanılmaya başlandı. Klasik Türk şiirindeki bu değişimi klasik Türk musikisinde de görmek mümkündür. Klasik Türk musikisinde bestekârlar, başlangıçta fasıl musikisinde kullanılan murabba, kâr, nakış, semâî gibi büyük beste şekillerini terk ederek en hafif beste şekli olan şarkı formuna yönelmeye başlamıştır. Eski usulde, fasıl arasında şarkı okumak âdet değildi.33 XIX. yüzyılın ikinci yarısında ise bestekârlar, Edebiyât-ı Cedîde şairlerinin şiirlerini veya bazen edebî değeri düşük olsa da kendi yazdıkları güfteleri bestelemeyi tercih etmeye başladılar. 

    Divan şiirinin tesirini yitirmeye başladığı o günlerde “güftekâr” veya “güfte şairi” diye adlandırılan şairler ortaya çıktı.34 Hacı Ârif Bey ve Şevki Bey gibi büyük bestekârların eserlerinin pek çoğunun güftekârı olan Mehmed Sadi Bey buna güzel bir örnektir. Bu geleneği sürdürenler arasında Vecdi Bingöl, Mustafa Nâfiz Irmak, Neyzen Ümit Gürelman, Uğur Gür sayılabilir.

    Ancak günümüzde edebî meclislerde güftekârların şairler kadar ilgi ve değer görmediği bir gerçektir. Daha doğrusu edebî çevreler, güftekârların şiirlerinin sanat değerinin farkında bile değildir. Oysa Yahya Kemal, büyük bir şair olduğu hâlde güftekârlık mesleğini şairlikten daha üstün tutar. Bir seferinde çok iyi bir güftekâr ve bestekâr olan Mustafa Nâfiz Irmak’ı “Sen, bestekâr olduğun ve musikiyi bildiğin için senin şiirlerin besteye çok güzel ve uygun düşüyor. Bense şairim; musikişinas gibi değil; şairce düşünüyorum. Senin işin benden zordur.35 diye takdir etmiştir.

    Yahya Kemal, burada tevazu gösterse de iyi bir musikişinastı ve bu yüzden iyi bir güftekârı hemen fark edebilmişti. Gerçekten, Mustafa Nâfiz Irmak, bestelenen 361 güftesiyle bu sahada en dikkate değer sanatçıdır. Güftelerinin çoğunun şiir değeri yüksektir. Mustafa Nâfiz Irmak’ın Sebk-i Hindî akımının zirve şairlerinden Neşâtî Dede’nin bir gazeline yaptığı tahmisi Cinuçen Tanrıkorur kürdilihicazkâr makamında bestelemiştir. Muazzam bilgi birikimiyle Cinuçen Bey’in özellikle edebî değeri yüksek şiirleri bestelediği ehlinin malumudur:

    Bana çok gördü felek külbe-i ahzânı bile
    Leb-i handânı değil dîde-i giryânı bile
    Şeb-i firkatde geçen ömr-i girîzânı bile
    (Mustafa Nâfiz Irmak) 

    Gitdin ammâ kodun hasret ile cânı bile
    İstemem sensiz olan sohbet-i yârânı bile
    (Neşâtî)

    Bu tahmisin bir bendi de Salih Suphi Soner tarafından hüzzam makamında ayrıca bestelenmiştir:

    Kalb-i mihnet-zedenin zülfüne
    râm olduğu gün
    Kapladı ebr-i siyah dîde-i giryân bütün
    Ağlasın bâd-ı seher gamlı şafaklar sönsün 
    (Mustafa Nâfiz Irmak)

    Sîneden derd ile bir âh edeyim kim dönsün
    Aksine çerh-i felek mihr-i dırahşânı bile    
    (Neşâtî)

    Mustafa Nâfiz Irmak’ın Itrî için yazdığı şu beyit de Prof. Dr. Alaaddin Yavaşça tarafından segâh makamında bestelenmiştir. Bu eserde, ilginç bir şekilde güftesi Nefî’ye, segâh makamındaki bestesi Itrî’ye ait “Tûtî-i mu’cize-gûyem” adlı eserine gönderme yapılmıştır. Güftede “per açmak” “tûtî” ile eşleşmektedir:

    Per açdı âsumâne lahn-ı tekbîr rûh-i pâkinden
    Muattar kıldı hâkdan mûsıkîyi Mustafa Itrî    
    (Mustafa Nâfiz Irmak)

    “Mustafa Itrî’nin temiz ruhundan çıkan Segâh tekbirinin nağmesi gökyüzüne kanatlandı. Buhûrîzâde Itrî topraktan çiçek kokulu musikiyi ortaya çıkardı.”

    Mustafa Nâfiz Irmak’ın yazdığı birçok güfte bugün de sevilmektedir. “Bu yıl da göyle geçti şirin sözlü sevgilim”, “Gecenin matemini aşkıma örtüp sarayım”, “Gönül yarasından acı duyanlar”, “Kanaryam güzel kuşum”, “Anladım sevmeyeceksin beni sen nazlı çiçek” gibi eserleri bunlar arasındadır. Mustafa Nâfiz Irmak, bu kitabın anlatmaya çalıştığımız şiir ve musikimizin birlikteliği konusuna büyük önem veriyordu. Bu maksatla uzun yıllar TRT İstanbul Radyosu’nda stajyer ses sanatçılarına Musiki Edebiyatı dersi vermiştir.

    Güfte yazmak da başlı başına bir sanattır. Bestekâr Alaaddin Yavaşça’ya göre, “Güfte edebiyatı ayrı bir mevzudur. Her iyi şair, iyi güfte yazamaz. Her iyi güftekâr da iyi şiir yazamayabilir.”36 Günümüzde ise edebî değer taşıyan, şiir sanatının gerektirdiği ahengi hissettirebilen, güzel ve veciz ifadelerin yer aldığı güftelere artık pek az rastlanmaktadır. “Şarkı sözü yazarı” adı verilen bazı kişilerin yazdığı, genellikle sanattan mahrum eserler, tamamen ticari bir anlayışla seçilip güfte olarak takdim edilmektedir.

    d. Güfte Mecmuaları

    Güfte edebiyatı söz konusu olduğunda güfte mecmualarına da değinmek gerekir. Güfte yazmaları cönk, ilahi mecmuası, kaside mecmuası (mecmua-yı kasâ’id), bazen mecmua-i eş’ar, şarkı mecmuası, mecmûa-yı musikî  gibi adlarla kayıtlı olabilirler.

    Güfte mecmualarında, eserin bestekârı, bazen güftekârı, makamı ve usulü hakkında bilgiler mevcuttur. Böylece beste unutulsa bile, en azından bu bilgiler kayıt altına alınmıştır. XIX. yüzyıla kadar el yazması biçiminde hazırlanan güfte mecmuaları, daha sonra matbaalarda dergi formunda bazen bir bestekârın ismi ve resmiyle basılırdı. Eski güftelerin günümüze ulaşmasında önemli yeri olan el yazması güfte mecmuaları, icracının ya da meşk sırasında talebe ve hocanın hafızasına destek görevini yerine getirirdi. Her el yazması güfte mecmuası, onu yazanın ya da öğrencisinin yararlanması için yazılırdı. Her makamın sonunda daha sonraki besteler için boş sayfalar bırakılır, sonraki kullanıcılar ilavelerde bulunurlardı.37 El yazması güfte mecmuaları, Türk musikisinde nota sistemi yaygınlaşmadan evvel geleneksel meşk usulü hakkında önemli ipuçları vermektedir.

    Bu mecmualarda şairlerin divanlarında bulunmayan şiirlerine rastlamak da mümkündür. Bazen de bu mecmualar, güfte sahibi gibi bestenin de sahibi hakkındaki yanlış ve eksik bilgileri giderebilir.  Mesela, Mevlevî ayinlerinde özel bir yeri olan “Şem-i ruhuna cismimi pervâne düşürdüm” güfteli devrirevân usulündeki meşhur Niyâz Âyîni’nin güftesinin Sultan Veled’e ait ve bestesinin ise anonim olduğu sanılıyordu. Ancak, güftesinin Dîvâne Mehmet Çelebiye ait olduğu sonradan öğrenilen bu eserin bestesinin de Itrî’ye ait olduğu tarafımızca tespit edilmiş ve güfte mecmuası sayesinde önemli bir eksiklik telafi edilmiştir.38

    Bilinen en eski el yazma güfte mecmuası XV. yüzyılda II. Murad döneminde yazılmıştır.39 Dinî güfte mecmuaları arasında Mustakîmzâde Mecmuası40 adıyla tanınan el yazması mecmua; ladinî güfte mecmuaları arasında ise el yazması Hekimbaşı Abdülaziz Efendi Mecmuası41 sayılabilir. Matbu güfte mecmualarına ise Müezzinbaşı Mehmed Haşim Bey’in Musiki Mecmuası (İstanbul 1269,1280) ile Ahmed Avni Konuk’un Hanende (İstanbul,1317) adlı eseri42 ve Hasan Tahsin’in Güldeste-i Musikisi (İstanbul, 1317) adlı eseri örnek verilebilir.

    Güfte mecmualarında çoğu zaman, güfte sahiplerinin değil; sadece bestekârların ismi yer alır. Özellikle, ladinî musikide şiirlerin sadece bestelenen kısımları mecmuada yer aldığından şiirde mahlasın olduğu makta, yani son kısımlar bulunmayabilir. Bu nedenle, güfte sahiplerinin adı zamanla unutulmuştur. Bunun aksine, dinî musikide ise güftekârlar, bestekârlara nazaran daha iyi bilinir. Zira dinî musikide makta beyitleri; güfte sahibine hürmeten mutlaka okunduğu için mutasavvıf şairler yüzyıllar sonra bile hatırlanmıştır.

    1. 1 Saadet Güldaş, Türk Musikisinde Prozodi, s.210.
    2. 2 Tanpınar,
    3. 3 İbnülemin M. K. İnal, Hoş Sadâ, s.91-92., s.259.
    4. 4 Behiştî Dîvânı, (g.560/5).
    5. 5 Ataman, Mehmed Sadi Bey, s.2.
    6. 6 Hasan Oral Şen, Sadettin Kaynak, s.262.
    7. 7 Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar, s.213.
    8. 8 Hoş Sadâ, s.8.
    9. 9 Muallim Nâci, Istılahat-ı Edebiye, s.143.
    10. 10 Bu eseri Ahmet Özhan’ın yorumuyla dinlemenizi tavsiye ederiz.
    11. 11 Yılmaz Öztuna, Türk Musikisi, s.40.
    12. 12 İbnülemin M. Kemal İnal, Hoş Sadâ, s.4.
    13. 13 Muallim Nâci, a.g.e., s.156-157.
    14. 14 Mustafa Rona, 50 Yıllık Türk Musikisi, s.84.
    15. 15 İbnülemin M. K. İnal, Hoş Sadâ, s.39.
    16. 16 S. Nuzhet Ergun, Hoş Sadâ, s.107.
    17. 17 Süleyman Erguner, Kutb-ı Nayi Osman Dede ve Rabt-ı Ta’birat-ı Musiki, s.30.
    18. 18 Hasan Oral Şen, a.g.e., s.262.
    19. 19 Bülent Aksoy, a.g.e., s.31.
    20. 20 E. Ruhi Üngör’ün Türk Musikisi Güfteler Antolojisi; ve (http://www.sanatmuziginotalari.com (25.08.2015)) esas alınmıştır.
    21. 21 Sadi Yaver Ataman, a.g.e., s.32.
    22. 22 Etem Ruhi Üngör, … Güfteler Antolojisi, c.I, s.XIII.
    23. 23 Murat Bardakçı, Sultânî Besteler, s.23
    24. 24 Mustafa Çıpan, Güfte İncelemesi I, s.20.
    25. 25 Beyatlı, Eski Şiirin Rüzgarıyla, s.120.
    26. 26 Etem Ruhi Üngör, a.g.e., c.I, s.59, 625; c.II, s.1076.
    27. 27 Üngör, a.g.e., c.II, s.977.
    28. 28 Yunus Emre Dîvânı, (g.91/3,5)
    29. 29 Ahmet Hatipoğlu, Besteleriyle Yunus Emre İlahileri, s.224.
    30. 30 Etem Ruhi Üngör, a.g.e., c.I, s.XIII
    31. 31 Niyâzî Mısrî Dîvânı, s.317.
    32. 32 Bkz. Ahmet Özhan, Güldeste 2, CD, Sera, 1998.
    33. 33 Abdülaziz Bey, Osmanlı Âdet, Merasim ve Tabirleri, c.II, s.386.
    34. 34 Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar, s.28.
    35. 35 a.g.e., s.211.
    36. 36 Güldaş, a.g.e., s.212.
    37. 37 Cem Behar, Zaman, Mekân, Müzik, s. 23-24.
    38. 38 Türkan Alvan, “Itrî’nin Na‘tının Şerhi”, s.20-21.
    39. 39 Recep Uslu, “Türk Müziği Eğitim Tarihinde Güfte Mecmuaları ve …”, s.160
    40. 40 Süleymaniye Ktp., Esad Efendi/no.3397.
    41. 41 İstanbul Ünv. Ktp.TY, nr.3866
    42. 42 İsmail Özkan, “Güfte”,  DİA, c.14, s.218.