BİR DÜŞÜNCE GELENEĞİNİN İNŞA İMKÂNI ÜZERİNE -3- SANATIN/FİLM SANATININ DÜŞÜNMESİ ÜZERİNE KISA BİR GİRİZGÂH

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • “Güçlü ölüler için tahayyül ettiğimiz yok oluşun azameti, işte bu
    Okuduğumuz ve işittiğimiz o güzelim masallar
    Ölümsüz suyun ebedî çeşmesi
    Cennetten bir kâse sunuyor hepimize”
    (John Keats)1

    „İnsan düşüncesinin rasyonel boyutlarına fazlasıyla önem verilmesi ve yoğunlaşılması, kaçınılmaz olarak, yalnızca aynı ölçüde muktedir olduğu muhayyileye dayalı düşünme kabiliyetlerine karşı bir haksızlık yapılmasıyla sonuçlanmadı; aynı zamanda, insanın rasyonel başarılarının değersizleşmesine/tehlikeye girmesine de neden oldu; sonuçta, insanın rasyonel başarıları buzdağının görünen yüzü olarak nitelendirilip yok sayılırken, birincil ve ikincil süreçler demek olan irrasyonel ve bilinçaltı süreçleri insan dehasının/kabiliyetinin nihai kaynağı olarak kutsanmaya başlandı. Tam bu sıralarda, insanın geleneksel gurur kaynağı olan rasyonel güçleri bilinçaltı, insiyaki güçler tarafından mahpus edildi.”2

    Modern düşünce, düşünmenin bir yanına dengesiz bir çöküş demekti aslında. Düşünmenin, rasyonel düşünmeye, bilgi edinme araçlarının da rasyonel bileşenine indirgenmiş akıl ile deneyin egemenliğine indirgenmesi demekti bu. Bu durum, insanlığın en başından beri aynı zamanda bir düşünme biçimi olagelmiş sanatın/şiirin ve Murray’in “muhayyileye dayalı düşünme” diye tabir ettiği başka tür bir düşünme biçiminin ufkumuzdan atılması anlamına geliyordu. Düşünmenin rasyonel bileşenine indirgenmesi, doğal olarak özne-nesne dikotomisini ortaya çıkaracak, özne ile nesne ayrımının kesin olmadığı başka tür düşünme ve anlama biçimlerinin ortadan kalkmasına yol açacaktı. Bilim, kesin bilginin yegâne yolu olarak kutsanacak; keşfin, muhayyilenin, vahyin, şiirin ve “tecelli olarak düşünmenin” yolları kapatılacaktı. Ancak, bu kapatılma, başka yerlerden ve bu defa korkunç yüzlerle başka sızıntılara yol açacak ve ortaya ifrattan tefrite dönüşen bir görünüm çıkacaktı. Bireyi/insanı merkeze alan modern düşüncenin “insanın ölümünü” duyuran bir noktaya gelmesi başka türlü anlaşılamazdı.

    Sembol Kavramı ve Sembolizm
    Jean Borella, akılcılığın serencamının, kutsalın sembollerinin, zekâ tarafından kanıtlanmak zorunda kalmak gibi bir çıkmaza girdiğini ifade eder. “Zekâ, simgelerin doğruluklarını kanıtlayabilseydi kendini onlarda ifade eden ve tanıtan Müteâle ulaşmak için onların aracılığına kesinlikle gereksinim duymazdı. Başka bir deyişle iman gereksiz olurdu ve yerini akla bırakırdı.”3

    Modern düşüncenin indirgemeci tutumunun, bir yanıyla kutsalın “yaşanmasına / kavranmasına” yardımcı olabilecek alet çantasının içinden bir sürü aracı attığını, öte yanıyla da “hayat” ile “düşünce/felsefe” arasındaki bağı giderek kopardığını söylemek abartı olmaz. Oluşan durum, sanatın/şiirin/dinî sembolizmin “düşünmesinin”, rasyonel aklın düzeyine indirgenerek bir nevi halı altına süpürülmesi demekti büyük oranda.

    Hayatın/kutsalın sembolik tabiatının yitirilmesi, Borella’nın “semantik üçgen” adını verdiği şeyin, taban çizgisinin ikiliğine indirgenmesi anlamına geliyor: “(Göstergenin gizemi) bölümünde, simgesel çarkın –“semantik (semantik) üçgen” olarak adlandırdığımız göstergesi (signe), anlamı (sens) ve özel göndergesini (référent) bir araya getiren canlı ilişki yoluyla kurulmuş olduğunu gösterdik. Bu çark, ilk üçünün bütünlük ilkesini kendinde barındıran ve metafizik (ya da müteâl) gönderge olarak adlandıracağımız bir dördüncü öğenin belirleyiciliği altındadır: gösteren (ya da simgeleyen) genelde duyusal olarak algılanabilir doğadadır; zihinsel doğaya sahip olan anlam, gösterenin doğal olarak ya da kültürel olarak zihnimizde çağrıştırdığı fikir ile özdeşleşir: özel gönderge, simgenin –kendi anlamına göre– belirleyebileceği (rastgele veya esas olarak olsun) görünmeyen nesnedir (göndergenin tanımlanması ya da anlamın tamamlanması hermeneutiğin ya da yorumbiliminin özgün işidir); hep unutulan ve oysa –işareti gerçek bir simge hâline getirmesi nedeniyle– temel nitelikte olan “metafizik gönderge”ye gelince o ilk örnektir (archétype) –ya da “kozmikötesi” (métacosmique) ilkedir–, gösteren, anlam ve özel gönderge onun ayrık tezahürlerinden ibarettir.”4

    Sembol kavramının metafizik göndergesinin yitirilmesi ve tek boyutlu/ikili ilişkili bir “anlatım ekonomisine” indirgenmesi; mitos’un, rasyoya indirgenmiş logos’a dönüşümü; “imgelerle”/“muhayyileye dayalı” düşünme potansiyellerinin, sadece kavramlarla düşünmeye yönelmesi; eşzamanlı düşünmenin unutulup ardışık düşünmeye verilen önem… Eskimeyen- yeni bir düşünce geleneğinden bahsedeceksek ve bu düşünce geleneği, modern ayrıştırmaların değil, kadim tevhidin ürünü olacaksa, yukarıda bahsettiğimiz temel problemlerin çözümüne dair bir şeyler söylemek gibi bir zorunluluğumuza var. Sanatın ve özelde de film sanatının düşünmesi nasıl olabilir sorusunu sorduğumuz andan itibaren muhatap olduğumuz ve cevabını aradığımız soruların tam da buradan başlaması gerektiğini bilerek…

    Murray, Yusuf Kaplan’ın çevirdiği Muhayyileye Dayalı Düşünmek başlıklı kitabında “aradığımız” şeyin mahiyetini tek bir paragrafta özetliyor: “Heidegger’in Discourse on Thinking: Gelassenheit başlıklı kitabında sözünü ettiği, tavassut edici/aracı olucu (meditative) düşünme’nin izini sürmek için ihtiyaç hissettiğimiz temelleri ve kaynakları, işte bu muhayyileye dayalı düşünce’nin zenginliğinde [ve enginliğinde] buluruz, bulabiliriz ancak. [Hakikate ulaşmaya] tavassut edici bu tecrübede, şeylerde/mevcudiyetlerde mündemiç/içkin olan manalar üzerinde tefekküre dalmak; bütün suretlerinde (forms) Varlık’ın iç içe geçmişliğinde [“labirentlerinde”] iskân etmek ve Varlık’ın çeşitliliğinin özenle bakıcı/koruyup gözetici temaşa ediciye sunduğu birliği/bütünleşme’yi seyre dalmak için durur ve konaklarız. Bu tür anlarda, bütün, hesap-kitaplar bir kenara itilir: Mantıksal düşünce, zenginliklerini devşirir; muhayyileye dayalı düşünce, Varlık’ın imkânlarının keşfedilmesine izin verir ve hakikate ulaşmaya, onunla bütünleşmeye çalışan kişi, her şey hakkında “olan”ın/”vuku bulan”ın (“is” ) önünde hayretle, harikulade bir merakla saygıyla durur ve derin düşüncelere dalar. Kişiyi, [hakikate ulaşmaya] tavassut edici alan’a [âlem’e, dünya’ya, dolayısıyla hakikatin bizatihi kendisine] ve tecrübeye taşıyan işte bu tahayyül etme kabiliyeti ve melekesidir.”5

    Temaşa ile tefekkür arasında kurulan hakiki bağ, Hz. Mevlânâ’nın Mesnevi’de geçen “İnsan, gözdür…” sözünün aradığımız karşılığı/hikmetidir. Varlık’ın imkânlarının ve tecelli olarak hakikatin keşfi… Tractatus’ta “Kuşkusuz bir dile getirilemeyen vardır; o kendini gösterir; işte gizem budur.” diyen Wittgenstein’da kendini “gösteren” şey ile Hz. Mevlânâ’nın “gözden ibaret olan insanın” gördüğü, birbirine çok uzak olmasa gerektir!

    “Dile gelen felsefe” ile “konuşulamayacak şeyin karşısında susmanın düşünmesi” arasındaki farkın ifşa ettiği yerdeyiz tam olarak. “Susarak konuşulur: Ey insan, eğer ebediyetin varlığını anlatmak istiyorsan, önce tüm sözü bırakmalısın”.6 Film sanatını, “dilden firar etmenin sanatı” olarak tanımlıyor olmamın temel amacına gelmiş bulunmaktayız. Film sanatı, modern düşünme biçimlerinin “eksikleri” olarak gördüğümüz ve önceki sayfalarda basitçe özetlemeye çalıştığımız problemlerin panzehiri olma potansiyeliyle, “ilk şiirin son yönelimi” olarak tanımlanabilir.

    Sembol Meselesi ve Film Sanatı Üzerine Kısaca…
    Film sanatı, sembol olarak hayatı ve Tarkovsky’nin söylediği tabirle “yağmur damlasında akseden kâinatı” temaşa ettirebilme potansiyeliyle, “yitirilmiş” düşünme biçimlerinin âdeta tevhidî bir görünümünü barındırır üzerinde. Yağmur damlasını yağmur damlası olarak; ama o damlanın yüreğinde akseden kâinata derinlemesine kazı yaptırarak…

    Modern düşüncenin kutsalın sembolizmine yaptığı kötülüklerden bahsederken Borella, vahyin mahiyeti üzerine önemli bir şey söyler: “Benzer biçimde, kutsal metinde salt simgesel olan, yani ifade ettiği “gösterenin” fiilî gerçekliğini olanaklı olarak içermeyen anlam da yoktur. Son tahlilde, her simgesel ifade, cismani gösterenin ifade edilen gerçeklik ile muhafaza ettiği ontolojik ilişkiye dayalıdır… İçine manevi olanın zerk edilmesi olanaksız olmayan bir cismani/maddi evrene (simgesele açık olan tarihselin durumu) ve içine cismani olanın zerk edilebileceği bir kavranabilire (göstereninin doğallığıyla bağıntılı olarak, simgeselin durumu) gereksinimi vardır. Oysa Galileici dünya bu ikisini de yadsır: cismani/maddi oluş salt uzaysallık ve kavranabilir oluş da salt matematik akılcılık hâline gelir. Galilei ile değişen ve tüm niteliksel varlığı boşaltılan yalnızca bu yeryüzü değildir, kavranabilir gökyüzü de salt insan düşüncesine indirgenmiştir.”7 Bu durum kutsalın kaybıyla sonuçlanacak bir düşünce kabızlığı demektir aynı zamanda. Vahyin sembolik konumu, nasıl vahyin “fiilî gerçekliğini” içeriyorsa (modern göstergebilimler ve kimi hermenötikler bu “fiilî gerçeklik” meselesini yapıbozumuna uğratıp büyük oranda “gerçeklikten koparıyor”), film sanatının, hayatın sembolik doğasına yönelik “gönderileri” de film sanatının “fiilî gerçekliğini” içerir. Film sanatını, mesela diğer görsel sanatlardan, hatta edebiyattan ayıran temel mesele, bu sanatlarla film sanatının “gerçekliği” arasındaki bu sembolik yapı değişikliğinde yatar. Film sanatı, ilk şiirin son “tecellisi” olarak, modern düşünme biçimlerinin değiş-tokuşa maruz bırakıp, semantik üçgenin taban çizgisine indirgediği sembolün asıl doğasını, asli yönelimine geri çağırır. Bunu, fiilî gerçeklik içinde, yani hayatın bizatihi kendisini bir tecelli olarak ifşa ve inşa etmekle yapar. Bu anlamda film sanatının, mesela Tarkovsky’nin söylemlerinde bulabileceğimiz “simgecilik düşmanlığı”, sembolün, modern dünyanın indirgemesine maruz bırakılıp iğdiş edilmesiyle alakalıdır. Yani film sanatı, sembolü asli doğasına, yağmur damlasında kâinatın aksettirilme potansiyeline geri çağırması anlamında “sembolik”, bir tür “cümle-ekonomisi” olmaktan başka bir anlamı olmayan göstergebilimci ikili(ye) indirgemeci anlayışa direnmesi anlamında da “simgecilik düşmanı” bir sanattır. Çünkü “dile getirilemez” olanı, “konuşulamayacak yerde karşısında susulması gerekeni” “gösterir”. Yine Borella’ya kulak verelim: “Örneğin, simge olarak “suyu” alalım, burada: gösteren (signifiant) sıvı öğedir, su ismi ile ifade edilen şeydir; anlam suyun -(içinde bulunacağı kaba göre) her biçimi alabilen fakat hiçbirini muhafaza etmeyen bir maddenin– imgesiyle çağrışan fikirdir; simgenin ifade ettiği özel gönderge, duruma göre, dünyanın oluşumuyla (“Tanrı’nın Ruhu suların üzerinde uçuşuyordu”), ruhun ihya edilmesiyle (vaftiz suyu) ve bunun gibi şeylerle ilişkili olabilir; son olarak, metafizik gönderge külli imkândır, mümkinatın sonsuzluğu olarak İlahi Öz’dür. Bu külli imkândan, “su” göstereni, cismî (corporelle) imgedir, “protoplazmik madde” zihinsel biçim, “kadim sular” ya da “vaftiz suyu” göndergeleri -biri kozmogonik, diğeri törensel- tezahür şekilleridir. Bu öğelerin her biri “metafizik gönderge”de biricik ve birleştirici ilkesini bulur. Buradan, bu yüce gönderge açısından, simgeleyen, anlam ve gönderge arasında bir farkın bulunmadığı sonucu çıkar, çünkü tümü de gönderge-ilk örnek’in tezahür biçimleridir ve dolayısıyla simgelenen, simgeleyene de dönüşebilir: kadim sular ya da arındırıcı sular sonsuz imkânın kozmik ya da törensel simgeleridir, yine protoplazmik ve hep saf madde de onun zihinsel ya da kavramsal simgeleridir. Tek köklü farklılık –hiçbir zaman simgeleyen olmayıp, hep simgelenen olan– “Yaratılmamış” ile “yaratılmışın” en altta olanı haricinde, bir taraftan alt derece tarafından simgelenen olan ve aynı zamanda üst dereceyi simgeleyen her bir derecesi arasındadır. Yüksek olanın aşağı olanda bulunma vasıtası olan simge, temsil yoluyla değil de mevcudiyet yoluyla simgeler. Onun özgül edimi, özgün ifade ediş tarzı böyledir.”8

    “Temsil yoluyla değil mevcudiyet yoluyla simgelemek” cümlesi film sanatının sembol meselesiyle olan hakiki ilişkisini ve diğer bazı sanatlardan farkını gösterir. Özellikle resim sanatı gibi kimi görsel sanatlar, gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkiyi film sanatının yaptığından farklı kurarlar. Üstelik bu problemler en çok da tabiatı direk kopyalama iddiasında olan natüralist sanatlarda görünür kılınır. Sanat biçimlerinin temsil etme/taklit etme/tasvir etme “becerileriyle” semantik üçgenin metafizik “bütünleştiricisi(nin bütünleştirip bütünleştiremeyeceği)” arasında direk bağlar mevcuttur. Metafizik göndergenin “çalışmadığı” kimi sanatların sembolleri “yüce gönderge açısından, simgeleyen, anlam ve gönderge arasında bir farkın bulunmadığı” değil, daha çok o farkların temsil aracılığıyla daha da belirginleştirildiği bir yapıdadırlar. Van Gogh’un sarı çayırları, simgelediği şey ile arasında fizikî/fiilî bir ayrım yapar. Ama mesela Tarkovsky’nin çayırları, suları, rüzgârı, yağmuru, “yağmur damlasında akseden kâinat” anlamında kâinattan ayrı değillerdir. Hem yağmur damlasıdır (ki gerçekliğini bizatihi yağmur damlası olmaklıkla kurar) hem de kâinatın varoluşunun imkân ve potansiyellerini tecelli ettirir.

    Film sanatı, ontolojisi(nin imkânları) itibariyle temsil meselesini problemleştirir. Öte türlüsü, -mesela soyut resimde veya minyatür sanatında olduğu türden- film sanatının düzleminde büyük oranda işlerliğini yitirir çünkü. İşte sırf bu yüzden, mesela Mecidi’nin Hz. Muhammed (s.a.v.) filminde, “mucizelerin” pek çoğunun gösterimini, yani vahyin, aslında birbirinden ayrılamayacak olan sembolik gerçekliği ile fiilî gerçekliğini, film perdesinde, tam da bu ayrım üzerine kurulan temsili görsel sanatların biçimi ile inşa etmesi, film sanatının en önemli özelliklerinin iğdiş edilmesi ve dolayısıyla da kutsalı temaşa ve tefekkür etmede kusur anlamına geliyor büyük oranda.

    Film sanatının, “mevcudiyetin” temaşa edilmesine aracılığıyla Varlık’ın imkânlarını keşfi, bu sanatı, oluş’tan Varoluş’a ve giderek Varlık’a yürüyen, ilme’l-yakîn, ayne’l-yakîn çizgisini Hakka’l-yakîn’de “birlemeye” yönelik hareketin potansiyeline sahip bir düşünme biçimi yapıyor aynı zamanda.

    Eşzamanlılık Meselesi
    Sanatın/film sanatının düşünmesi ile mantıksal düşünmenin farkı, Murray’nin mantıksal düşünme ile “imajinatif düşünme” arasında açıklamaya çalıştığı farka benzer: “Geleneksel mantıksal düşünür, eleme, tasnif etme, tefrik etme/ayırt etme ve reddetme sürecinde eleştirel kavrayışı devreye sokarak ihtiyatlı bir şekilde ağır aksak ilerleme, test etme ve inşa etme amacıyla hareket eder. Böylesi bir işlem, mantıksal düşünürün, sağlam bir temel üzerinde durduğunu ve adımlarının yeniden izini sürme ihtiyacının asgari düzeye indirileceğini garanti eder. Ancak imajinatif düşünür, daha yatay (lateral) bir şekilde ilerler; böylelikle araştırdığı şeyi bulmayı vadeden bir konuma ya da duruş’a ulaşıncaya kadar, hızla ve üstünkörü bir şekilde pek çok alanı kapsayan, küçük ya da büyük sıçramalarla uzun bir yolculuğa çıkar. İmaginatif düşünür için, görünen her şey, bir imkân sunar; ve seçim, eğer bu imajinatif düşünürün yaptığı seçimse, işte bu imkânlar arasındadır. Mantıksal düşünür, her aşamadaki yapı taşlarını/temel ilkeleri bularak ve ilerlemeleri test ederek özenle sağlam bir temel atar. Oysa imajinatif düşünür, deyim yerindeyse, her yerdeki yapı taşlarını/temel ilkeleri görür ve sonunda, uygun bir an’da belli duvarlara iskân edeceğini tastamam bilerek, bir anda, her birini ve hepsini seçer. Mantıksal düşünürün aksine, imajinatif düşünür, verdiği bütün kararları art arda askıya alacaktır. Bütün bunlar, zamanı geldiğinde resmin içine girebilir; ancak zamanı geldiğinde ve ancak onlara gerçekte ihtiyaç duyulduğu zamanda.”9 Tam bu noktada, rasyonel düşünmenin ardışıklığı ve “film sanatının düşünmesinin” eşzamanlılığı meselelerini tartışmak zorundayız. “Kadim bilgelerin imgelerle düşünmesinden, Yunan filozoflarının kavramlarla düşünmesine” geçen süreçte, yani mitos’tan logos’a geçişte ne olduğu meselesi hayati önemdedir. İmgelerle düşünmek, Murray’nin muhayyileye dayalı düşünmesine benzetilebilir. Kavramlarla düşünmenin, kavramların birbirinden üretilmesi anlamında neden-sonuç bağına bağlı olması, yani kavramsal düşüncenin ardışıklığı meselesi 20. yüzyılda özellikle psikanalizciler tarafından ciddi şekilde tartışıldı. Kavramsal düşünme, aynı zamanda bilincin tek bir biçimine dair bir indirgeme anlamına geldiği için, psikanaliz düşünürleri (Jung’un yazdıkları çok önemlidir özellikle) bilincin başka biçimleri olduğuna işaret edecek “eşzamanlılık” meselesi ile ilgilendiler. “Bilinçdışı” kavramının bir zemininin olması, nedenselliğe dayanmayan başka tür düşünme biçimlerinin arayışına yol açtı. Jung, maddi düzlemde de kalsa, bildiğimiz anlamdaki bilincin dışında başka bilinç biçimleri olduğuna dair deneysel çalışmalar yaptı. “Eşzamanlılık” başlıklı makalesi, bu çalışmalarının bir sonucu olarak ortaya çıktı.

    Jung’da bile, eşzamanlılık meselesi, bilinçdışının “bilimsel” bir kabulüne zemin hazırlamak için ele alınıyordu ve bu yüzden bu durum psikanalistler için, meta-fizik bir şey değil, maddi dünyanın içinde kalan bir “sonuç” olarak yer alıyordu. Ancak potansiyeli itibariyle, Batı düşüncesine açtığı ufuk göz ardı edilemezdi.

    Film sanatı, eşzamanlılık meselesinin, “malzemesinde” en yoğun potansiyele sahip sanat/düşünme biçimi olarak addedilebilir. Filmin “fiilî gerçekliğinin” içinde kalarak, filmin zamanının ebediyetle kesiştiği “eşzamanlılık” düğüm noktalarının bulunabilmesi anlamında, sinema tarihi oldukça güçlü örneklere sahip.

    Tarkovsky’nin, bana kalırsa film tarihinin gelmiş geçmiş en büyük iki filminden olan (diğeri de yine Tarkovsky’nin Stalker filmi) Zerkalo / Ayna filminde eşzamanlı düşünmeye örnek olabilecek oldukça fazla sahne vardır. Birkaçını örneklemekle yetinelim: Filmin bir yerinde İgnat (ölüm döşeğinde yüzünü görmediğimiz adamın çocuğudur) annesini evden uğurlamış ve gelecek olan bakıcıyı beklemeye koyulmuştur. Bomboş evde dolanırken yaşlıca bir kadın bir odanın köşesinde görünür. İgnat’a kitaplıktan bir kitabı alıp altı çizili yerleri okumasını ister. Okunan yerler Puşkin’in Batı uygarlığı ile Rusya’nın ilişkisini üzerine o meşhur mektubudur. Sonra kapı çalar ve bir kadın “yanlış yere geldim galiba” diyerek özür dileyerek gider (bütün bunlar aynı sinemasal-zaman içinde geçiyordur). Gelen kadın Tarkovsky’nin gerçek annesidir. İgnat odaya döndüğünde kendisine o kitabı okutan kadının odada olmadığını görür, kamera kadının -az önce- oturduğunu gördüğümüz masaya doğru yaklaşır. Masanın üstünde sıcak çay bardağının bıraktığı buhar vardır ve kamera birkaç saniye o buharın kaybolmasını takip eder…
    Ne olmuştur o sahnede? O yaşlı kadın kimdir, kapıya gelip de yanlış geldiğini söyleyen kadın kimdir? Arkada Anna Ahmetova’nın portresi ile o metni okutan yaşlı kadının “benzerliği” nedir? Tarkovsky, Ayna’nın birçok yerinde olduğu gibi, burada da, “sinemasal gerçek zamanın” kubbesinin/fiilî gerçekliğinin altına anılardan, geçmiş/gelecek, geçmişteki rüyalar vesaireden kurulu “başka-zamanlar” kurar. Tam bu düğüm noktalarının oluşturulduğu yerler, eşzamanlılık düğüm noktalarıdır. Burada hakikat, zamansallık ile zamansızlığı, mekân ile lamekânı üst üste bindiren “sinemasal zamanın ve mekânın” içinde bir tecelli olarak temaşa ettirilir. Jung’da “bilinçdışının” varlığına kanıt olarak ortaya konan eşzamanlılık meselesi, Tarkovsky’de, yaşadığımız “güncel hayatın” içinde ama onu da kapsayan bir derinliğe açılan (yağmur damlasında akseden kâinat) bir ebediyet penceresi olarak var olur. Susulacak yerdir tam orası, ardışık, kavramsal ya da zamansal bir neden-sonuç/öncelik-sonralık bağı ile açıklanamayacak olan bu susulacak yerde mantıksal/dile bağımlı düşünme biçimleri işlemez. Gördüğümüz/hissettiğimiz şeyde bir “acayiplik” vardır, ama bu acayiplik, mesela Hollywood’un/ana akım sinemanın yaptığı gibi, “film malzemesinin/hayatının gerçekliğine tecavüz” ile değil, bizatihi film malzemesinin fiilî gerçekliği/hayatı içindeki “bir şeylere” dairdir. Jung’un “bilinçdışı” Tarkovsky’nin eşzamanlılığında, zamanı/hayatı Yaratana yönelik bitip tükenmek bilmeyen bir tefekküre ve Yaratan’ın isim ve sıfatlarının var olanlardaki tecellilerinin temaşasına yönelir.

    Özne-nesne ayrımına ve nesnenin öznenin merkezliğinde tanımlanıp nesne üzerinde kurulan hegemonyaya dayanan modern rasyonel düşünmeye karşıt şekilde, film sanatı, özellikle büyük şairlerinin eserlerinde görebileceğimiz bir “birlikteliğe/bütünlüğe” yönelir. Film sanatının gözünün, “kulağının”, “dili”nin özne ile nesne ayrımını problemleştirdiği bir bakışın öne çıkması demektir bu. Heidegger’in tabiriyle “dünyayı, insanın göz mesabesine indirgeyen” modern düşünenin (ve onu da doğuran mekanik/lineer perspektiflerin) ters-yüz edilme potansiyelidir bu! Göz’ün tekrar hayret ve saygı ile eğilip nesnesinin varoluş potansiyellerini, yani Allah’ın isim ve sıfatlarının tecellilerinin imkânlarını seyre dalması… Dikte eden, tahakküm kuran göz’den, saygıyla aşkla temaşa eden göz’e…

    Film sanatının hayal’in ontolojik konumunu, kendi ontolojisi için çıkış noktası yaptığını söyleyebiliriz. Film ontolojisi, Borella’nın ifade ettiği “kutsal sembolizmin” varolacağı uzayı oluşturması anlamında tam da “hayal katmanı”nda inşa edilir. “Yüksek ontolojik düzeyin” aşağı ontolojik düzeye tecellisi/nüzulü bir temsil ilişkisi değil, film ontolojisinin en başat karakteri olan film-hayal ile mümkün olan bir “hakiki sembolizm”dir. W. Chittick’in “suretlendirme” dediği şey, bu anlamda bu tür hakiki sembolizme dönüşür film sanatında. Düşük ontolojik düzeyin yüksek ontolojik düzeye ircası/urucu, yani bir bakıma fiilî/maddi gerçekliğin manevi hakikate “katılımı” yine film-hayalin ontolojisiyle ilgilidir. Film sanatı hayat olabildiği kadar hayal, hayal olabildiği kuvvette de hayattır ve bu yönüyle Hayatın Sahibine yönelik bitip tükenmek bilmez bir tecelliye dayalı tefekkür ortamıdır. Hayal, aynı zamanda, maddi gerçekliğin nedenselliğini/ardışıklığını, manevi hakikatin “birdenbireliğine” ve “eşzamanlılığına” açmak için müthiş bir hazine sandığıdır. Film zamanı film-hayale katılıp hayal-zamana dönüştüğü oranda an’a açılan bir kapı olur. Zamanın ebediyetle/zamansızlıkla, mekânın mekânsızlıkla/lamekân ile kucaklaşabilmesi ancak hayalin ontolojik konumunun film ontolojisi için başat unsur yapılması ile yani “film-hayal”/film’i-hâl ile mümkün olur. Yani film sanatının muhayyileye dayalı düşünmesi, epistemolojik olduğunda değil tam da hayalin ontolojisinin gücü nispetinde kuvvet kazanır.

    Bir düşünce geleneği imkânı, düşünmenin tüm unsurlarına “adalet” sağlayarak mümkün olabilir ancak. Rasyonel düşünmenin imkân ve potansiyelleri yadsınmadan, ama bu düşünmenin, potansiyellerimizin ancak bir kısmına tekabül ettiğinin farkında olarak başka düşünme biçimlerinin “günümüzdeki” imkânlarının araştırılmasıdır yapılması gereken. Adalet, bilginin ve düşünmenin hiyerarşik ve potansiyele dair yapısının çıkarılması anlamına gelir büyük oranda. Özellikle Müslüman dünyada ve ilahiyat fakültelerinde, modern düşünme arızalarının bir sonucu olarak olsa gerek, düşünmenin tek bir biçimine olan aşırı “yatırım”, insan denen varlığın kâinat ve Allah ile ilişkisini ve bu ilişkiyi bir hâl olarak taşımasını engelleyen bir prangaya dönüşüyor bir süre sonra. Bu pranganın farkında olmak, “bir düşünce geleneğinin imkânlarının” nerede aranması gerektiğine dair bir yönelimi de oluşturur aynı zamanda. Düşünme, sadece modern felsefenin ve ona bir hazine gibi yapışan rasyonel ilahiyatların tekelinde olan bir şey değil, insanın “düşüşüyle” birlikte ortaya çıkan ve “düşüş doğrultusunun tersinde ‘yaratılan’ bir uruc susamışlığının” şiiridir aslında. Düşünmek çabası hayatın şiirini keşif macerasıdır.

    1. 1 Murray, Edward L. (2008). Muhayyileye Dayalı Düşünme (Çev. Yusuf Kaplan). İstanbul: Açılımkitap. S.33
    2. 2 A.g.e. S. 19
    3. 3 Borella, Jean (2016). Dinsel Simgeciliğin Bunalımı (Çev. Lütfi Fevzi Topaçoğlu). İstanbul: İnsan Yayınları. S. 14 (Kitabın Türkçe çevirisinde symbol/ism olarak kullanılan kelimelerin, kitabın başlığı dahil birçok yerde sembol/izm yerine simge/cilik olarak çevrilmesinin ve sembol, işaret, simge gibi kavramların birbirine karıştırılmasının çok trajik bir çeviri hatası olduğunu düşündüğümüzü ifade edelim. E.G.)
    4. 4 Borella, Jean (2016). Dinsel Simgeciliğin Bunalımı (Çev. Lütfi Fevzi Topaçoğlu). İstanbul: İnsan Yayınları. S.16
    5. 5 Murray, Edward L. (2008). Muhayyileye Dayalı Düşünme (Çev. Yusuf Kaplan). İstanbul: Açılımkitap. S.68
6 Pierre, Hadot (2009). Wittgenstein ve Dilin Sınırları (Çev. Murat Erşen). Ankara: Doğu Batı Yayınları. S.42
    6. 6 Borella, Jean (2016). Dinsel Simgeciliğin Bunalımı (Çev. Lütfi Fevzi Topaçoğlu). İstanbul: İnsan Yayınları. S.34-35
    7. 7 Borella, Jean (2016). Dinsel Simgeciliğin Bunalımı (Çev. Lütfi Fevzi Topaçoğlu). İstanbul: İnsan Yayınları. S.16-17
    8. 8 Murray, Edward L. (2008). Muhayyileye Dayalı Düşünme (Çev. Yusuf Kaplan). İstanbul: Açılımkitap. S.62