Franz Rosenzweig ve Walter Benjamin ile Kısa Bir Arasöz
Jules Simon*
Derginin bu sayısı için benden şu iki soruya cevap vermem istendi:
1) Sanat ve sorumluluk arasındaki ilişki nedir?
2) Sanatçı sanatıyla bir şeye karşı sorumlu mudur?
Her şeyden önce bir soru sormak, zaten bir sorumluluk edimidir. Sorumluluk edimi her insanın her etkinliğini şu veya bu meseleye kasıtlı olarak yönlendirmektedir ve soru sormak bir vakum işlemindeki gibi değil, diyalogun bir parçası olarak kendisini vazetmektedir. Bir sanatçı da kendi sanat eserinin yaratımında benzer şekilde kendi cevabını “yaratmaktadır”. Sanatçıyı hareket ettiren şey merak edimidir ve bu da bir şeyi sorgulama veya hâlihazırdaki gerçekliğine karşı bir duruştur. Bu merak sanatçının dikkatini dünyada var olma biçimini içeren ve kendi fiillerinin tikelliğini fark ettiren bir kişiye, nesneye veya bir hadiseye yönlendirmektedir. Aslında sanatçı eserinin detaylarını canlandırmaya ne kadar sevgiyle dikkat ederse, gelecekte onun eserini tecrübe edeceklerin merakına ve ilgisine o kadar ilham ve can verir. Bu, sanat eserinin performansının doğasına özel bir durumdur. Sanatsal ifade, insanların kendi yollarınca dünyaya nasıl müdâhil olduklarını diğer insanlara gösterir, çünkü sanatsal ifade insanların kendi özgürlüklerini ve sınırlarını anladığı kadarıyla tanımlanabilir.
Yirminci yüzyılın başında iki Alman-Yahudi filozofun sanatsal ifadenin bu doğasına dair söyledikleri kayda değerdir. Özellikle bir sanatçının kendi toplumuyla nasıl ilişkiye girdiği ve bu ilişkilerdeki sorumluluk oyunu konusunda söyledikleri meselemizi ilgilendirmektedir. Franz Rosenzweig (1886-1929) ve Walter Benjamin (1892-1940) biribirlerinin çağdaşıydılar. Her ne kadar biribirleriyle tanışmamış olsalar da aralarında felsefi bir akrabalıktan söz edilebilir. Bir bakıma her ikisinin de dinî hassasiyetleriyle, estetik teorileri ve fenomenolojik-etik değerlendirmeleri harmanlanmıştı. Her iki filozof da klasik ve modern dilleri, edebî çalışmaları, ekonomik ve politik teorileri içeren klasik Alman eğitim sisteminde eğitim görmüşlerdi. Fakat yaklaşımlarının ayırt edici tarafı, Yahudi olmalarının varoluşsal koşullarıydı. Yani tarihsel kimliklerini sürgünlerle ve yabancı topraklardaki yabancılar olarak oluşturan bir cemiyete –Yahudi cemiyetine– mensubiyetlerinin farkında olmaları ve bu şartlardan etkilenmiş olmalarıydı. Bu varoluşsal koşullar etik, siyasi ve estetik hassasiyetlerini belirledi ve değiştirdi. Siyasi koşullarının şahsi ve siyasi seçimlerini belirlemesi gibi önemli sonuçlara sahip etik sorumluluk biçimlerini üstlenen estetik teorileri geliştirdiler. Bu anlamda, tarihsel Yahudi kimliklerinin düşünceleriyle doğrudan bir ilişkisi vardı.
Rosenzweig ve Benjamin’in sanat teorilerine burada yer vermemin sebeplerinden birisi, iki sanatçının istismarcı ve yabancılaştırıcı sosyo-politik koşullara çeşitli sanatsal ürünlerle birbirinden farklı, fakat aynı zamanda birbiriyle ilişkili yollarda yaratıcı karşılık vermeleridir. Benjamin’in eserleri Rozenzweig’inkilere nispeten daha çok bilinmektedir, çünkü Benjamin’in hâlâ devam eden etkileri, Frankfurt Okulu ve Adorno, Horkheimer, Habermas, Honneth gibi eleştirel sosyal teorisyenlerin kullandığı birçok aracın yaratılmasına yardımcı olmuştur. Ayrıca Hannah Arendt ve Susan Sontag gibi kendi sanat teorilerini geliştiren sosyal teorisyenler üzerinde de büyük tesiri vardır. “Teknolojik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) isimli meşhur makalesi birçok dile tercüme edilmiştir. Kısaca, Benjamin’in erken dönemlerinden olgun bir düşünür olmasına kadar uğraştığı meselelerden birisi etiğe muttali bir sanat felsefesi geliştirmekti. Bu uğraşısı Rosenzweig’ın Kurtuluş Yıldızı (Der Stern der Erlösung) isimli eserini, özellikle de ilk iki bölümü okumasıyla şekillendi. Benjamin’in bu okuması, Rozenzweig’in etik temelli sanat felsefesinin “kalbini” tesis eden “Mesihî Estetik” kavramından faydalanmasını ortaya çıkarmıştır. Bu kavramı kısaca açıkladıktan sonra Benjamin için ne anlama geldiğini açıklayacağım.
Kurtuluş Yıldızı’nın ilk bölümünde Rozenzweig, “Yeni Düşünce” olarak isimlendireceği şeyin temelini oluşturmaktadır. Yeni Düşünce, “İyona’dan Jena’ya”, yani Platon’un idealist felsefesinden Hegel’in idealist felsefesine diye tanımladığı felsefi idealizmin “bütünleştirici” [totalising] düşüncesinin tarihsel biçimlerine meydan okuyan yeni bir düşünce yoludur. Rosenzweig’in yaklaşımına göre insanların toplumlarını geliştirirken dünya ile diğer insanlar arasındaki ilişkiye dair düşünmeleri, farklı türdeki etik ve dolayısıyla politik toplumların oluşumundan doğan kültürel ve dilsel geleneklerin birbirine geçmesini ve birleşmesini ortaya çıkarmaktadır. Sanatçının böyle bir dünyada görevi çok önemli bir hâle gelmektedir, çünkü Rozenzweig’a göre sanatçılar insanlara kendilerini, tecrübelerini ve ilişkilerini dönüştürmeleri için çeşitli yollar sağlamaktadır. Bu da insanların kendi sosyo-politik ve dünyaya ait çevrelerini “eleştirel” bir şekilde gözden geçirmeleriyle meydana gelmektedir. Özellikle şiir, sözlü ve edimsel sanatlar için bu durum geçerlidir, fakat tabii ki sadece bu sanatlara has değildir. Rozenzweig’ın sanat felsefesi, sanatçıyı insan tecrübesinin parçalı ve tikelci doğasını, özellikle de sevgi ilişkilerinin sahici ve dönüştürücü türlerinin gelişimindeki tecrübenin doğasını onaylayan kimse olarak tanımlayarak sanatçının rolünü bize göstermektedir. Bu anlamda sanatçının rolü sorumluluk ilişkisine dayanmaktadır.
Rosenzweig’ın “mesihî estetik” fikri varoluşsal, metafizik, epistemolojik, en önemlisi etik ve estetik çeşitli felsefi yorumların ve analizlerin sentezinden gelmektedir. Siyasi eleştirinin sonuçlarına doğrudan işaret edilmemektedir, çünkü Rozenzweig’ın yaklaşımı, tıpkı Benjamin’in yaklaşımı gibi siyasi totaliterliği ve faşizmi eleştirmek için bir ufuk tesis ediyordu. Rozenzweig’a göre bu, mesihçiliğin teolojik merceği ile yapılabilir, çünkü felsefi yaklaşımını şekillendiren tek tanrılı dinî gelenekler –Yahudilik, Hristiyanlık ve İslam– cemaate dayalı ilişkileri destekleme ve geliştirmeyi estetik bir şekilde meydana getirmek yoluyla mesihî düşünme tarzlarını desteklemektedir. Bu geleneklerin tarihsel olarak gelişimi bu yolları göstermektedir. Yani nispeten birbirlerine benzer, kendi kurucu metinleriyle; şiirin, anlatının ve hermönetik pratikleriyle; mimarileriyle ve ayinlerindeki pratikleriyle bunu yapmaktadırlar. Rosenzweig hususen dinî cemaatlerin kendi tarihsel gelişimlerinin tikelliklerinin farklılaşabileceğini ve bu anlamda farklı çeşitlerde mesihî estetiklerin ortaya çıktığını söylemektedir. Bunu belirtmemin sebebi, Yahudiliğin kendine özgü bir mesihî estetiği ortaya çıkarmış olmasıdır. Bu estetik, iki bin yılı aşkın bir süredir değişen politik bağlamlarda süren sürgününün şekillendirdiği bir cemaatin pratikleriyle belirlenmiştir.
Kitabının ikinci bölümünde Rosenzweig biçimsel bir estetik teorisini anlatmaktadır, fakat bu teorinin midraş1 ile nasıl işlediğini pagan aşk ezgisi “Shir ha Sharim,” yani “Ezgiler Ezgisi”ni yansıtırken detaylandırmaktadır. Tevrat’ın bu bölümü hem kendi kitabının hem de Tevrat’ın ana kısmı olarak görülebilir. Rosenzweig “Ezgilerin Ezgisi” midraşını (yorumunu) şiirin bir sanat biçimi olarak insanın sevgi ilişkilerinin dinamik ve tikel koşullarını ifade etmek için ve sanat eserinin insanların birbirine karşı sorumlu fiiliyatlarını nasıl desteklediğini ve koruduğunu göstermek için kullanmaktadır. Kişi böyle gerçek sanatsal bir ifadeye katıldıkça sadece içinde yaşadığı dünyaya etik ve estetik bir karşılık vermiş olmaz, aynı zamanda diğer insanlarla da daha sorumlu şekillerde yakın ilişkiler kurmaya başlar. Aslında Rosenzweig şu sözüyle tam da bunu ifade etmektedir: “Bir insanın tam bir insan olabilmesi için hayatında en azından bir kere bir aşk şiiri yazması (ve bunu paylaşması) gerekir.”
Benzer bir düşünme biçimi muhtemelen Rosenzweig’ın eserini okumasıyla Benjamin’de de kendisini göstermeye başladı. Benjamin’e göre sanatçının ve sanat eleştirmeninin sorumluluğu, kapitalizmin, istismar ve kitlelerin acı çekmesinin mevcut koşullarına işaret etmek için sanatla meşgul olunan çeşitli yolları genişletmektir. Meşhur “Teknolojik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” makalesinde Benjamin şöyle demektedir: “Üretimin mevcut şartları altında sanatın gelişmeye yönelik eğilimler hakkındaki tezleri” formüle etmek mümkündür, fakat sanat üzerine bu tezler “yaratıcılık, dâhi, ezeli değer ve gizem gibi modası geçmiş kavramları bir kenara itecek” ve “sanatın siyasetinde devrimsel talepler için faydalı olacak” yeni kavramları ortaya çıkaracaktır. Rosenzweig yaratıcılık ve etik sorumluluğun diyalojik kipleriyle sanatı ilişkilendirdiği bir estetik teorisi sunarken Benjamin bu diyalojik yaklaşımı, siyasi alışkanlık ve geleneklerin otoriter formlarına meydan okuyabilmek için kullanmaktadır. Benjamin’in hedefinde özellikle yirminci yüzyılın başlarındaki Almanya ve Avrupa’daki totaliter faşizmin monolojik ve şiddetli gerçeklikleriyle gelişen siyasi formlar vardı.
Bununla beraber Benjamin’in Rosenzweig’tan istifade ettiği başka bir husus da sanatın şahsi olarak estetik bir şekilde yaşamayı desteklemesiydi. Bu anlayışa göre, sanat hafızanın iradi ve gayriiradi formlarıyla aktif bir şekilde çalışmasıyla ilgilenmelidir. Her iki düşünür için de sanat tikel olanla meşgul olmaktı. Benjamin bu bakımdan, montaj sanatını kullanmaktadır, çünkü bu sanat biçimiyle insanların birbirleriyle parçalı ve göreceli şekillerde ilişkiye geçmesini sağlamaktadır. Ayarlı davranışların “doğru” formlarını yeniden üretmek yerine, montaj sanatı anlatıların parçalı formlarında bulunabilir. Bu şekilde, birbiriyle ilişkili, fakat ayrı olan parçalar bir araya getirilir ve bireysel tecrübelerin radikal biçimde tikel ifadeleri ortaya çıkar.
Benjamin’e (ve Rosenzweig’a) göre bu durum Alman İdealizminin estetiği ile alakalıdır, özellikle de Kant’ın estetiğiyle. Çünkü bu estetik anlayışında katılımcı sanat sorumluluğu desteklemektedir ve sorumluluk da estetik olmayan alanının sorunlarını “tedavi” edecektir. Kant için güzel ve yüce olan şey hakkında öğrenmek bireylere, rasyonel faillere ahlaki zorunluluğun göreviyle bir sağduyuyu (communis sensus) şekillendirmeye sevk edecektir. Burada düşünülen şey, sanatı Bildung olarak öğretmektir. Buna istinaden Neo-Kantçı Friedrich Schiller, sanatta eğitilmiş olmanın tecrübevi düşüncelerin daha yüksek bir alanını yaratmaya götüreceğini ve böylece izole bireylerden daha bütün, “total” bir tecrübeye hareket edebileceğimizi söylemektedir.
Fakat Benjamin’in eleştirisi sanatta böyle bir “bütünlüğün” sadece iğreti olacağı yönündedir ve bu yüzden sanat, insanın ifadesinin eşsizliğini göstermeli ve tikelleşmiş bireyselliğe açılabilmek için montaj sanatındaki gibi daha parçalı yollarla yansıtılmalıdır. Sanatın bu “sahici” türleri tecrübeyi, faşist siyasi dünyayı olumsuzlamak ve direnmek için dolambaçlı bir şekilde sunmaktadır. Sahici sanatın veya “iyi”nin işlevi, bu anlamda bir şok yaratmak ve dünyayı yargılama sürecinin ortaya çıkmasını yenilemektir. Böyle bir yargılamada şeyler zarar görecektir, çünkü şeyler bizatihi gösterenler [signifiers], metaforlar ve alegorilerdir –ki bunlar da başka şeylere, sanki daha “yüksek” şeylere veya bütünlüğün kutsanmış alanına işaret etmektedirler. Benjamin’in Rosenzweig’ın mesihî estetiğinde değişikliğe gitmesi bu şekildedir. Böylece “mesihî estetik”, mimetik olarak yeniden üretilebilir (ve bu şekilde kitlelerin bilincini manipüle edip onları şiddetli amaçlara doğru harekete geçirebilecek) olan profan “semboller” dünyasının politik estetiğinin yok edilmesinin diyalektik formunu almaktadır. Diyalektik bir form almasıyla “dolambaçlı” bir şekilde olumsuzlamayı saklamakta ve bu surette, insanın gerçek ifadesinin auraya dair tecrübesinin kutsal veya daha yüksek “mesihî” hayatına sevk etmektedir.
İşte bu tür sanat insanlar arasındaki daha sorumlu yeni bir ilişkinin teşekkül etmesine yol açmaktadır, çünkü insanlar tarihsel, tikel ve aşk doludur.
* Teksas El-Paso Üniversitesi’nde felsefe profesörü olan yazar, Sanat ve Sorumluluk (Art and Responsibility) isimli kitabın ve bu alanda birçok makalenin yazarıdır.
1 Çevirmenin notu: Yahudi kutsal metinlerinin yorumlanması anlamına gelen bu kavram, işlevsel açıdan Müslüman gelenekteki tefsir faaliyetinin benzeridir.
