Oksidentalizm Ve Sinema

Hülya Önal – Kemal Cem Baykal

  • Sabah Ülkesi - Cover
  • Sinema her zaman sadece bireyler değil, uluslar için de “öteki” olanın resmedilmesine olanak sağlayan bir sanat formu olarak, ulusların “öteki” üzerinden kendi milli kimliklerini tanımlama ve milliyetçi söylemlerini aktarmasında önemli bir araç olmuştur. İçinde var edildiği kültürün dışındaki kültürleri temsil ediş tercihiyle, izleyicisinin “biz” ve “onlar” algısını şekillendirmekte önemli rol oynayan sinema, bu algıyı şekillendirmekle kalmayıp Kellner’in (1996: 1-2) ifadesiyle “kimin güçlü ya da güçsüz olduğunu, kimin güç ve vahşet uygulamaya muktedirken, kimin aciz olduğunu ortaya koyup, hem güce sahip olanların durumunu meşrulaştırır hem de aciz olanlara, oldukları yerde kalmaları mesajını verir”. Bu bağlamda çoğu kez kültür emperyalizminin en güçlü kalesi sayılan Hollywood’un sinemadaki temsil tercihini, güçlüden/kendisinden yana ve aciz/ötekinin aleyhine kullandığını pek çok film örneğinden biliyoruz. Film çalışmalarında daha çok Oryantalist bakış açısı olarak değerlendirilen bu tavırla çekilen filmlerde Doğu; Batı’nın kendi üstün tarihini evrenselleştirme ve sömürgeci niyetlerini meşru kılma adına kendisinin sahip olduğu özelliklerin tam tersine tembel, pis, uyuşuk, zorba, medeniyetten yoksun ve son yirmi yıldır terörün kaynağı olarak tanımlanır.

    Oryantalist bakış açısı zaman içinde değişen siyasi ve toplumsal dönüşümlere göre biçimlenmekle beraber öteki olana dönük “aşağılayıcı ve alaycı” tavır hiç değişmedi. Gizemli Doğu’yu bir tür arzu nesnesine dönüştüren filmlerin tamamında yaratılan atmosfer -çoğu zaman olabildiğince kitsch- ipek, tütsüler ve loş ışıklı egzotik atmosferde rakseden cariyeler, birbirinden güzel kadınlarla dolu harem, peçe gibi klişeler, sanki büyülü bir coğrafyayı temsil ediyor gibi görünse de, bir kültürün gerçek verilerinden ziyade abartılı bir ihtişam, gizem, -özellikle Hristiyanlığın tek eşliliğinden ve burjuva yaşamının monotonluğundan sıkılan izleyicisi için- tutku ve çok eşlilikle hesabı sorulmayacak özgür cinselliğe “temayülün” şekillendirdiği “tahayyül”e dayanıyordu. Batılı için çekici olan tek şey mekânlar ve kadınlar olurken Doğulu erkekler hâlâ barbar ve cahildiler.

    1980’li yıllardan sonra, özellikle 1990’ların ikinci yarısından sonra Holywood barbar, cahil demokrasiyle ilgisi olmayan Doğulu karakterlere bir yeni olumsuz özellik daha eklendi. Batı’nın “öteki” için biçtiği bu yeni kimlik, genellikle radikal İslami görüşle ilişkilendirdikleri ve Amerika için büyük tehdit oluşturan Arap teröristlerdi. Brian Edwards, Arapların bu filmlerde sürekli terörist olarak temsil edilme nedenini, soğuk savaş sonrasında boşalan “düşman rolü”nün yerini doldurulması ihtiyacına (2001: 13) bağlar. Soğuk savaş öncesi dünyanın diğer süper gücü olarak ABD için ciddi bir rakip olan Rusya’nın, Hollywood tarafından Rus terörist ve KGB ajanları ile özdeşleştirildiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Amerikalıların zaferiyle sonuçlanan öykülerde zeki, soğuk, acımasız ama her daim Amerikalı karakter karşısında yenilmeye mahkûm Rus teröristler, bu güçlü paranoyayla soğuk savaş sonrasında dahi Hava Kuvvetleri 1 (Air Force 1), (1997) gibi filmlerde karşımıza çıkarlar. Aslında Amerika’ya yönelik tehditler her daim vardır ve hiç bitmeyecektir. Ne var ki, Amerikan Halkı’nın güvenliği her zaman ABD yönetiminin cesur ve haklı uygulamalarıyla teminat altındadır. Ancak önceki tehdit unsurlarından farklı olarak bu kez, 11 Eylül’den sonra Amerika’yı tehdit eden yeni düşmanla sadece mücadele edilmeyecek, ayrıca ıslah da edilecektir. Bu yeni konjonktür ile birlikte klasik Oryantalizm bildik dili yerini, Abaza ve Stauth’un deyimiyle “Gelişmiş Batı” ile “Barbar Doğu” arasındaki irrasyonel ayrımın sürdürüldüğü (Akt. Khatip, 1990: 223) daha saldırgan ve düşmanca olan, yeni bir Oryantalist dile bıraktı. Daniel Pipes’ın, “Müslüman ülkeler dünyada en çok teröriste ve en az demokrasiye sahip ülkelerdir.” (Akt. Sadowski, 1993: 14) ifadesi gibi, Milton ve Edwards’ın, “İslami politikaları, şiddet, despotizm, terörizm, fundamentalizm, dinî tahakküm ve seküler demokratik devletçilik ve Batı medeniyetlerine karşı duyulan düşmanlık ile ilişkilendirmesi” (Akt. Richardson, 2004: 14) ya da “Arap Ortadoğuyu 21. yüzyılın Hasta Adamı” (Akt. Alam, 2007: 196) ilan eden Lewis ve Huntington gibi sosyal bilimcilerin çalışmaları, yeni Oryantalist söylemin genel çerçevesini oluşturdu: Hiçbir zaman demokratik olmayacak olan Doğu, bu hâliyle Batı için artık bir tehdittir.

    Fries, Amerikan medyası ve Holywood’ta Arap ve Müslümanların temsil edilişinin Amerika’nın Orta Doğu üzerindeki politikalarının zaman içinde değişimine göre biçimlendiğini ileri sürdüğü çalışmasında, İran Devrimi ile birlikte bölgede başlayan siyasi değişiklik ile Hollywood filmlerindeki düşman rolünün Araplara biçilmesini aynı zamana denk düştüğünü söyler (Fries, 2005: 320). Fries’ın zamanlamaya ilişkin bu düşüncesi, Batı’nın ötekileştirdiği doğuyu her dönem değişen sömürge koşullarına göre tasvir etmeyi sürdürdüğünü ve istediği türde bir Doğulu algısı yaratmayı başardığını doğrular niteliktedir.

    Dönemin koşullarına göre şekil değiştiren, ancak her daim aşağılayıcı ve alaycı bir bakışın nesnesi durumuna düşen Doğu için, bu bakışın tersini geliştirmek kolay olmadı. Oksidentalizm olarak tanımlayacağımız bu karşı tavrın sinemaya yansıması ise –Doğu’nun görsel sanatlara koyduğu mesafe nedeniyle- daha da sorunludur. Diğer bir deyişle Doğu, uzunca süre bir sanat formu ya da ideolojik, politik bir söylem aracı olarak görmediği sinemayı, Oksidental söylemin aracı yapma konusunda da Hollwood kadar agresif bir tutum izlememiş, devrime kadar olan süreçte Batı’yı sadece kültürel bir tehdit olarak ele almıştır.

    Kavram Olarak Oksidentalizm ve İran Sineması

    Oryantalizmin karşı kutbunda yer alan bir kavram olan Oksidentalizm’i (occidentalism), Doğu’nun bakış açısıyla Batı ve Batılı hakkında bir algı oluşturmak ve fikir sahibi olmak olarak tanımlamak mümkündür. Oksidentalist bakış açısı, tıpkı Oryantalizm gibi, farklı toplumların birbirlerine düşmanca bir önyargı geliştirmesi sonucunu doğurmakta ve bu düşmanlık kitle iletişim araçları yoluyla yeniden üretilmektedir. Oksidentalist söylemlerin İran sinemasındaki örneklerine geçmeden önce, Oksidentalizm kavramına değinmekte yarar vardır.

    Oksidentalizm kavramının daha çok Oryantalizm’e ve Batılı olanın bakışına tepki olarak ortaya çıktığını söylemek mümkündür. Arlı’ya göre (2004: 60, 62), Oksidentalizm’in düşünce üslubuyla, Oryantalizm’in düşünce üslubu arasında, hem siyasi hem de ontolojik bir fark mevcuttur. Bu fark, Oryantalizm’in düşünce üslubunun, hem bir akademik disiplin olmasından hem de sömürge kurumlarının birikimlerinden yararlanmasından kaynaklanmaktadır. Oksidentalizm’de, Oryantalizm’deki kadar sistematik bir işleyişten ve mantıksal bütünlükten söz etmek mümkün değildir. Oksidentslizm’in tarihsel olarak konumlandırılabileceği tek nokta, Batı dışı kültürlerin aydınlarının Batı’yla ilgili gözlemlerine, anti-sömürgeci söyleme ve kendi kültürel özelliklerine atıflarda bulunarak ortaya koydukları Batı ile ilgili söz yapılarıdır. Sinemanın, söz yapılarının yarattığı gücün çok ötesinde izleyici üzerinde yarattığı etki, Doğu’nun da Batı’yı benzer bir önyargı ve tavırla temsil etme hevesi oluşturduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu hevesin, tüm Ortadoğu coğrafyasındaki ülkelerin sinemasında nasıl karşılık bulduğu geniş kapsamlı bir araştırmanın konusu olmakla birlikte, oluşturduğu özgün sinema diliyle dünya sinemasında saygın bir yer edinen İran sineması, bu perspektiften ele alınabilir.

    Geçmişleri köklü gelenek ve kültüre dayanan Türkiye ve İran modernleşme süreçlerinde benzer şekilde Batı’yı örnek almış olduklarından, deneyimledikleri kültürel dönüşüm sancıları da – tümüyle bir örtüşme söz konusu değilse de- birbirinden çok farklı sayılmaz. Özellikle 1950’li yıllarla başlayan ve 1970’lerin sonuna –İran Devrimi’ne- kadarki süreçte, İran’da yapılan filmler de bu bağlamda Yeşilçam’da yapılanlarla benzerlik gösterir. Melodram ağırlıklı bu filmlerde geleneksel ile modern hep karşı karşıya gelir; geleneksel olan İran gelenek ve yerel unsurları, modern ise Batı’yı ve Batılı’yı temsil eder. Yeşilçam’ın 1960’larda yapılan çoğu filmlerinde olduğu gibi, özellikle zengin kız fakir oğlan (ya da tersi) öykülerinde fakir olan, geleneksel değerleri, dürüstlüğü, samimiyeti ve gururu ile temsil ederken, zengin olanın yaşamı abartılı bir Batılı yaşam tarzı ile temsil edilir; sorumsuz, havuz başı partilerinde sürekli alkol tüketen, gece kulüplerinde dans eden, aldatan, yalan söyleyen ve ayartan kadın sarışındır ve Batı hayatına atıfla yerel ahlak kurallarına uymayan cinsel bir objedir. İran sinemasında da modern (Batılı) hayatın temsili, yukarıda söz etiğimiz Yeşilçam melodram sinemasından hiç farklı değildir. İran sinemasında da modern hayat; şehirli ve kumar oynayan, uyuşturucu ve alkol kullanan, toplum tarafından hoş görülmeyecek cinsel özgürlük yanlısı, para kazanma hırsıyla duyguları körelmiş sorumsuz bir grup insan ile temsil edilir.

    Aynı yıllarda Yeşilçam sinemasının vazgeçilmez türlerinden biri de genellikle başrol kadın oyuncunun şarkı söyleyip dans ettiği gazino ve gece kulüplü melodramlardır. Bu tarz filmlerde kadın yıldızlar Batı’dan ithal edilmiş gece yaşamının “kirliliğinde” temiz kalmayı başaran yarı dekolteli kıyafetleri ile temsil edilirken, gece hayatının kötü fedaileri ve mafya liderleri çizgili ya da siyah takım elbiseleri, beyaz atkıları ile Batılı kötü adamın birebir kopyasıdır. Benzer şekilde İran sinemasında da yönetmenliğini Ardeshir’in yaptığı The Lor Girl (1932) filmi, bu tarz filmlerin ilk örneği olarak uzun yıllar İran sinemasını etkilemiştir. Michael Bonine ve Nikki Keddie, izleyicilerin ilgisi nedeniyle yönetmenlerin özellikle 1950’lerden sonra türe ait motifleri daha cesur kullandıklarını ifade ederler. Bu filmlerde kadın oyuncu mutlak dekoltesi olan kıyafetiyle ayartıcı bir şekilde dans edip şarkı söyler. Filmlerin güçlü adamları şiddet, seks, uyuşturucu ve para unsurlarının hâkim olduğu (Batı’dan gelen) bir yaşam tarzını benimsemişlerdir. A Ray of Hope (1959), Luck,Love & Chance (1962), Prostitute (1969) ve Penance (1972) bu tarz filmlere örnek verilebilir (Bonine & Keddie,1981).

    Döneme hâkim olan bir diğer bir tür ise, Luti (sert adam) filmleri olarak bilinen filmlerdir. İyi ve kötü adam hesaplaşmasının yapıldığı bol kavga sahneleri ve uğruna dövüşülen güzel kadınları ile uzun yıllar İran sinemasına hâkim olan bu türün, aynı, şarkıcılı ve gece kulüplü filmlerde olduğu gibi kullandığı motiflerde zamanla dönüşüm yaşanmıştır. Geçen zaman içinde geçirdiği dönüşüm, aynı zamanda Batı’ya bakışın da zaman içinde nasıl değiştiğinin ipuçlarını verir bize. Bu tür aksiyon filmlerinin ilk örneklerinde baş karaktere özverili, güçlü olanın karşısında direnemeyen, güçsüz ve zayıfların yanında yer alan yardımsever bir kimlik biçilirken daha sonraları çizilen karakterler konusunda daha katı olunduğu gözlemlenmiştir. Bu karakterlerin zamanla daha holigan, alkole eğilimli, güç gösterisine dönüştürdükleri şiddet eylemleri ile temsil edilmesi, sanki hayranlık duyulan bir unsur olarak görünse de, aslında kendi kültürlerine tehdit olarak gördükleri, tahayyüllerindeki “Batılı”nın yansımasdır. The Generous Tough Guy (1959), Neighborhood Tough Guy (1964), The Man with the Felt Hat (1961) gibi filmler, kas gücünün fazlaca ve zâlimce temsil edildiği filmler arasındadır (Naficy, 1981). 60’lı yılların sonunda, bu tarz filmlerde daha çok yerel motifler kullanarak İran Yeni Dalga Sineması’nın alt yapısını oluşturan üslup denemeleri, İran Sineması’nı Oksidentalist bakışın yarattığı sterotipleştirme –Batının yaptığı gibi- ve şablon filmlerinden, gerçekte kendini sinema diliyle anlatacağı bir “sanat” formuna ulaşmasına neden olmuştur.

    Popüler İran sinemasının özellikle hâkim olduğu 1930-1970’li yıllar içinde, farklı türler altında, Batı kültürünü sadece “şiddet, seks, uyuşturucu, alkol” gibi unsurlar çerçevesinde göstermesi Doğu’nun Oksidental bakışının yansımasıdır. Çünkü, Doğu, Batılı için cehaleti ve geri kalmışlığı simgeleyerek (son dönemde terör kaynağı olarak görülerek), Batılı toplumlar için tehdit olarak görüldüyse, Doğu için de Batı, kendi otantik kültürünü yozlaştıracak olan, toplumsal ahlak ve gelenekleri için bir tehdittir.

    Bu karşılıklı ön yargıya dayanan bakış, Batılı ülkeler açısından sömürge olarak varlıklarını bir güç olarak sürdürmesi anlamına gelirken, Doğulu ülkeler açısından ise başlangıçta kültürel, daha sonraları coğrafi bir “tehdit” anlamı taşımaktadır. Bu noktada Batı’yı temsil eden ülkelerin kendi ideolojilerini “sinema” gibi güçlü bir sanat üzerinden söylemeleri tesadüf değildir. Ancak günümüzde ideolojik olanı sinema üzerinden söylemek 1960’lı yılların popüler sinemasını kullanmak kadar kolay ve etkili değildir. Kitle iletişim araçları ve gelişen teknolojilerle küçülen dünyada ön yargıları kırmanın yolu ya da diğer bir deyişle, Oksidentalizm’in yeni tavrı İran Sineması’nda olduğu gibi, Batılıların yaptığı gibi onlar için bir algı oluşturma çabasına girmek yerine, özgün bir sanat diliyle dünya sinema literatüründe başarıyla varlık göstermek olmalıdır. Doğu, sinema gibi güçlü bir aracı Batı’nın uyguladığı yöntemlerle “ben” ve “öteki” ayrımını koymak için kullanmak yerine, zengin kültürü ve tarihî geçmişini arkasına alarak kültürünü ve sanatını yüceltebilir.

    Kaynakça

    Alam, M. Shahid. (2007). Challening The New Orientalism; Dissenting Essay on the “War Against Islam. Islamic Publications.

    Arlı, Alim. (2004). Oryantalizm Oksidentalizm ve Şerif Mardin. İstanbul: Küre Yayınları.

    Edward, B. (2001). Yankee Pashas and Buried Women Containing Abundance in 1950’s Hollywood Orientalism. Film & History. 31.2(13).

    Fries, J, G. (2005). The Evaluation of Hollywood Portrayals of Soviet and Middle Easterners 1980-2000. U.S: College of Art and Science of Ohio University.

    Kellner, Douglas. (1996). Media Culture. London: Routledge.

    Khatib, Lina. (2006). Filming The Modern Middle East Politics in the Cinemas of Hollywood. Politics in the Cinemas of Hollywood and Arab World. New York: I.b. Tauris & Co.Ltd.

    Hamid Naficy: “Cinema as a Political Instrument”, Modern Iran Dialectics, Michael e.Bonine & Nikki Keddie, State Univ. of Newyork Press, Albany, USA,1981 p.349.

    Lewis, Bernard. (2000). Ortadoğu, 2. Baskı. Ankara: Arkadaş Yayınevi.

    Richardson, E. John. (2004). (Mis)representing Islam; The Racism and Rhetoric of British Broadshet Newspapers. Netherland: John Benjamins Publishing Company Netherland.

    Richardson, Michael. (2010). Otherness in Hollywood Cinema. New York: The Continiuum International Publishing.

    Sadowski, Yahia. (1993). The New Orientalism and the Democracy Debate. Middle East Report. Sayı:183.